Intuitivamente el autor hace un uso atonal de los doce semitonos de la escala cromática sin la obligación propia del sistema dodecafónico. De la misma manera despliega en los cinco movimientos un catálogo de recursos expresivos orquestales e instrumentales (tímbricos al fin y al cabo) que por lo concentrado y conciso de los mismos parecen un desarrollo del serialismo integral al presentar una “serie” de valores de duración y dinámicos propios de este sistema. Con cada entrada de un instrumento aparece una nota nueva, una duración distinta, un carácter contrastante, una dinámica nueva, para pasar seguidamente a la entrada de otro instrumento que cambia nuevamente todos estos parámetros.

Schoenberg, adelantado a sus discípulos (Webern y Berg) a la hora de poner nombre y etiquetas a los elementos usados, acuñó el término “dodecafonismo” para describir el sistema serial que consigue una democracia entre los doce semitonos de la escala cromática, sin un referente o centro de atracción tonal, como la tónica, que subordina jerárquicamente al resto de notas, y refiriéndose al op. 9 de Webern, las “6 Bagatelas” para cuarteto de cuerda, el término “klangfarbenmelodie”, que podríamos traducir como melodía de timbres (klang= sonido, farben= color, melodie= melodía). Esto consiste básicamente en que una melodía se despliega en diferentes instrumentos, pasando cada nota de uno a otro. De alguna manera se separa la melodía de la unidad tímbrica que la solía abrazar para desgranarse en colores diferentes, pasando el timbre a convertirse en un elemento estructural tan importante como la misma melodía, el ritmo o la armonía.

Uno de los avances más importantes en la música del s. XX es precísamente el protagonismo de la masa sonora, del colorido tímbrico, y es Webern (con permiso de Debussy) quien de manera primera y con gran énfasis presenta una música donde parece que el timbre desbanca a los demás parámetros.

Es el op. 10 una obra que destaca por la concentración y ausencia de relleno superficial que no aporta contenido a la misma. En palabras del mismo Schoenberg: “¡Lo más importante a la hora de componer es la goma de borrar!”. Sobre esta cuestión he encontrado un comentario interesante en un blog: “Para describir o analizar cada movimiento hace falta más tiempo que para reproducirlo (oírlo), pero su extrema brevedad requiere por otra parte una “escucha profunda”, como pedía Alban Berg a sus alumnos. La ausencia de repetición melódica , los pocos motivos y breves ostinatos dan al oyente muy poco a lo que aferrarse, al evaporarse cada pequeño acontecimiento musical en el siguiente”.

No estamos ni siquiera ante un estilo o textura contrapuntística, sino más bien puntillista, y aquí nuevamente Webern se adelanta o da pistas para posteriores corrientes compositivas, como si de una especie de profeta musical se tratara, fruto de un trabajo a conciencia y sin concesiones fáciles ni para él ni para el oyente, queriendo llegar al fondo del sentido mismo de la creación musical, despojarlo de toda artificiosidad.

La propia estructura adelanta una de las características del uso de Webern de la serie, la simetría: las piezas (de duraciones, según la interpretación, aproximadamente: I=0:42; II=0:38; III=1:29; IV=0:27; y V=1:05) presentan una estructura casi simétrica como aparece en el siguiente gráfico:

Las piezas intermedias son las más cortas, las extremas las medianas y la central, con diferencia, la más larga. También parece una suerte de simetría el carácter del comienzo y el final de la obra, como si los protagonistas, los sonidos, apareciesen de la nada y se desvanecieran en la nada, sin un marcado carácter de comienzo o de final que acotase la obra, nuevamente huyendo de los estereotipos, y que facilitase la audición.

También se puede reconocer, por ejemplo en la primera pieza, un precedente del uso del sistema dodecafónico, ya que aparecen la totalidad de los doce semitonos con la mínima compañía de notas que repiten alguna de la serie y que no permiten su terminación exacta:

Expresivamente, la obra sirve como un compendio de recursos orquestales e instrumentales. A veces agrupa un conjunto de instrumentos, como en el crescendo hasta el fortísimo del final de la 2ª pieza:

A veces el silencio es parte de la obra, con cortes del mismo por parte de instrumentos en solitario, como en los compases 21 al 25 de la 5ª pieza:

A veces mantiene un ostinato a modo de colchón sobre el que se desarrollan las demás voces, como en la 3ª pieza, en la que además cabe destacar el acoplamiento de los recursos tímbrico y motívico utilizado desde el compás 8 en las voces del armonio y la celesta (reforzado por la mandolina y los armónicos en el arpa) que superponen un motivo de tresillos y uno de dos corcheas, dando como resultado una célula de acompañamiento con una resultante rítmica de cinco notas, que consiguen crear una atmósfera de carácter entre íntimo y misterioso:

El carácter íntimo se refuerza con el uso de instrumentos individuales, no secciones, acercándose más a la obra de música de cámara que a la orquestal. Cabe destacar que su op. 1, la “Pasacalle para orquesta” utiliza una plantilla orquestal enorme, teniendo los editores de la época problemas para imprimir una plantilla de tal tamaño, y que a partir de ahí, tuvo un camino de regreso hacia la simplicidad que se ejemplifica en el op. 10. Así la plantilla incluye 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete en Sib (o clarinete bajo en Sib), 1 clarinete en Mib, 1 trompa en Fa, 1 trompeta en Sib, 1 trombón, 1 armonio, 1 mandolina, 1 guitarra, 1 celesta, 1 arpa, sección de percusión, 1 violín, 1 viola, 1 violonchelo y 1 contrabajo, donde cabe destacar el uso de instrumentos poco convencionales como la mandolina o el armonio. Además, las indicaciones al comienzo de cada pieza nos dan pistas evidentes de su carácter íntimo:

I.- “Sehr ruhig und zart” o “Muy tranquilo y tierno”: de carácter bucólico y expresivo.

II.-”Lebhaft und zart Bewegt” o “Movimiento vivo y tierno”: más enérgico y firme, pero sin perder el carácter íntimo, con un final crescendo hasta el fortísimo.

III.-”Sehr langsam und äußerst ruhig” o “Muy lento y extremadamente calmado”: el menos corto, que presenta dos ostinatos como base sobre la que se desarrollan otras voces y con una parte central contrapuntística. De carácter íntimo y misterioso.

IV.-”Fließend, äußerst zart” o “Fluyendo y extremadamente tierno”: la más breve y concisa de todas con una entrada de la mandolina característica. Un suspiro.

V.-”Sehr fließend” o “Fluyendo muchísimo”: en la que empezamos con más energía y contraste entre las voces, para pasar a un momento en el que el silencio se convierte en una voz más y acabamos la obra desvaneciéndose como si no quisiera marcharse.

Como último, sólo quedaría hacer referencia a la dificultad interpretativa de la obra, no tanto por el virtuosismo de los pasajes, sino por la necesidad de unificar con fluidez el discurso sonoro, estando los instrumentos desnudos en el silencio, necesitando una complicidad entre los músicos elevada, sin perder en cada momento el carácter íntimo y recogido de la obra, amén del trabajo del director para canalizar este aspecto. De la misma manera, requiere por parte del oyente una actitud atenta y un entorno favorable. Idealmente en directo, para recoger los matices sonoros de los instrumentos, y si no es posible en vivo, en casa, buscando el espacio para que el sonido fluya, no concentrarlo en unos auriculares o directamente de los altavoces. Sería como gritarle al oído un poema a nuestra pareja.

La mala vida hecha Arte:

El mar hecho Arte:

La obsesión hecha Arte:

La soledad hecha Arte:

La destrucción hecha Arte:

La felicidad hecha Arte:

Y, por supuesto, la épica hecha Arte:

Se admiten propuestas…

1975: nazco y básicamente como, cago y duermo.

http://en.musicplayon.com/play?Bruce_Springsteen__Born_To_Run_1975__English__lyrics_Ringtone=&v=112231

1978: básicamente como, cago, duermo, digo alguna tontería y me arrastro por el suelo.

1980: como, cago, duermo y me meten en la cárcel, que diga… en el colegio.

1984: lo más relevante de esta etapa es que mi cuñado Juan José se compra la cinta del “Born in the USA” de Bruce. Al principio no me llamó la atención. Aparte de esto, como, cago y duermo.

1988: como, cago y duermo y me enamoro de una chavala mayor que yo que iba al estanco de mi madre a comprar tabaco.

1993: sigo enamorado, pero de otras chavalas (varias a la vez) y duermo.

2002: el 11 de mayo, después de dormir la siesta, ma caso con Silvia, ¡Oh, yeah baby!

2009: vemos por segunda vez a Bruce en concierto, esta vez en Sevilla, cerca del escenario. Bruce tiene un gran cabezón, pero sigue siendo el mejor.

El Conservatorio de Música de Baza (Granada) convocó el “III Concurso de Composición José Salinas” (2010) en el que he resultado ganador (ver minuto 1′ 20″), con un septeto para oboe, trompa, piano, 2 violines, viola y violonchelo.

Se nota que tengo un buen profe de composición, Servando Valero, que siempre está dispuesto a dedicar su tiempo a resolver dudas, animarnos a componer, ofrecernos bibliografías… y eso es un lujo.

Pues eso, que dan alegría estas cosas.

“Septeto para el fin de un dia cualquiera”. Guillermo Sánchez de Cos.

El problema viene cuando no encontramos fácilmente una asociación, o simplemente no la hay. Y sin embargo, la Música funciona, sigue funcionando. Si buscamos un motivo para que la Música naciera, fuera donde fuera y fuese cuando fuese que nació, se nos ocurre pensar en el deseo de expresar con el sonido algo que el lenguaje no llegaba a matizar. O por el contrario era simplemente una herramienta artificiosa para captar la atención y lograr el efectismo necesario para impresionar a los demás humanos en las primeras manifestaciones religiosas, empezando a utilizar la música como elemento que “eleva” a quien la practica sobre los demás, como si estuviese dotada de poderes mágicos. Hasta la fecha.

La utilización de la Música para fines no musicales da para mucho. Desde los padres que desean enseñar a las visitas cómo su hijo toca el piano o se dejan ver en la ópera con sus mejores galas hasta el adolescente que aprende los tres acordes de la balada del momento para intentar mojar el churrito. Dando el paso de quienes tienen un trato más intenso con la música, están los que citan con pelos y señales el número de opus, la tonalidad, la duración y el año de grabación con tal orquesta y con cual director de cualquier obra que se precie, como si de ello dependiera el disfrute y sobre todo la comprensión de la misma. Con los intérpretes pasa lo mismo: están los que se muestran a sí mismos sin preocuparse tanto de la obra o las intenciones del compositor como de hacer un buen papel en el escenario, tanto virtuosístico como de imagen. Y es que en general, para lo bueno y para lo malo, la Música da para mucho. Tenemos Música específica de todos los pueblos, desde todas las épocas y para todos los acontecimientos humanos. Tenemos la posibilidad de un acercamiento a la Música a través de su audición (la más importante en mi opinión), a través de su estudio o lectura, a través de la interpretación, composición, dirección, crítica…

Todos usamos, entendemos y hablamos de Música, pero no creo que nadie haya sido capaz de entender de dónde surge la Música. Quizá sea porque a diferencia de otras artes, la Música se desarrolla en el tiempo, y en su asimilación intervienen a la vez muchos mecanismos, tanto perceptivos como psicológicos, y tiene siempre un carácter perecedero, instantáneo e irrepetible, afectado además por la necesidad del uso de la memoria (no escuchamos de igual manera la misma pieza por segunda vez), dando lugar a un terreno extraño donde la apreciación y valoración varían según muchos factores. De hecho, solemos llevarnos por opiniones generalizadas a la hora de animarnos a escuchar una determinada música. Y a partir de ahí cada uno hace sus preferencias.

En diciembre me invitaron a tocar el violín en una residencia geriátrica en Cádiz. Se trataba de una sorpresa para animar en estas fechas “tan complicadas” a la gente que, voluntaria o involuntariamente, vive allí. También actuó el coro “Amanecer”, que después de mí animó bastante a los ancianos. Intenté preparar un popurrí lo más alegre posible con villancicos populares, sin caer en sentimentalismos que pudieran hacer estragos en personas que realmente deben pasarlo mal en Navidad. A pesar de ello, algunos no pudieron evitar soltar alguna lágrima. No se trataba de que tocara bien o mal, sino de que probablemente recordarían muchas cosas.

Y yo sigo sin entender qué carajo es la Música.

Cuando dejó su trabajo para recorrer el país con lo puesto, su guitarra y el viejo “Pulgas”, pensaba que su vida recuperaba aliento, que volvía a tomar las riendas y no se dejaba llevar como los demás.

En un principio pensó que denunciar prácticas irregulares en su compañía era lo correcto. La idea de su marcha, que rondaba desde hacía algunos meses por su cabeza, sobre todo desde que empezó a pensar que perdía fuelle, que ya no se recuperaba tan rápido de una noche de juerga, de dormir poco entre semana o simplemente de jugar un partido de béisbol con sus amigos de universidad, se vió reforzada tras la reunión con los abogados de su compañía, en la que le quedó claro que no podría demostrar nada sin violar el secreto profesional y que incurriría en un delito grave. Y eso tampoco era correcto.

Cathy no estaba dispuesta a aceptar el cambio que él le proponía: empezar de nuevo, como cuando se conocieron, perder la estabilidad tras tantos años de esfuerzo a cambio de un poco de independencia. Un poco de hambre a cambio de sentirse íntegro. No le sorprendió.

Tampoco le pareció correcto luchar por el reparto de bienes. No quiso rebajarse a regatear por un puñado de cosas. Cathy se empeñó en llegar a un acuerdo, no aprovecharse de la situación, pero él no dió su brazo a torcer. Quería, como siempre, darle una lección moral. A ella y a todo el mundo.

Orgulloso, se despidió uno por uno de sus amigos y familiares, conocidos y vecinos, con unos vaqueros intencionadamente gastados y la chupa de cuero de cuando la universidad, recalcando que “Pulgas” era el único que le entendía, que los animales eran más nobles que las personas. Que ahora sería libre.

Cuando las ampollas y la mierda empezaban a ser insoportables, se consolaba pensando que seguirían hablando de él en la hora del desayuno en la oficina… meses después de irse. Pensarían: “Qué suerte, él sí es alguien íntegro, haciendo lo que siempre ha querido: asaltar conciencias acomodadas con las viejas canciones de Dylan, Baez, Guthrie, Seeger…”

Cuando una noche se despertó por la fuerte comezón y el viejo “Pulgas” giró la cabeza para lamerle las manos, el bueno de Billy le dió una patada lanzándolo a media calle, sin preocuparse por si pasaban coches o no. No tenía dinero para veterinarios y estaba en contra de las perreras, así que decidió sacrificarlo él mismo.

Caminando sólo por una carretera secundaria pensó que ya era hora de volver a tomar las riendas de su vida, de recuperar el aliento, haciendo lo que mejor sabía, lo que siempre había hecho. “Al fin y al cabo, para que todo esto siga funcionando -pensó- alguien tiene que hacer el trabajo sucio. Alguien tiene que levantar el país”. La Tierra Prometida.

Como muchos, y como no podía ser de otra manera, me enamoré de ella viéndola cantar “Moon River” en “Desayuno con Diamantes”. Y es que con el siempre elegantísimo Henry Mancini, que también tiene buena parte de culpa, hace un tándem perfecto para transmitirnos en sólo unos compases y con una asombrosa sencillez (¡por eso aún más grande, Henry!), el desarraigo y la soledad del personaje que, como al fracasado escritor interpretado por George Peppard, nos hace desear abrazarla y protegerla, del mismo modo que al final de la película ella quiere proteger y cuidar al pobre gato llamado simplemente “Gato”. Llamadme cursi, pero es que me encanta. Mancini dudó bastante a la hora de componer este infinitamente versionado tema. No fue hasta que interiorizó verdaderamente el estado de vulnerabilidad del personaje, que pudo sentarse y en unos pocos minutos componer esta pequeña obra de arte. Un clásico.

Lo curioso de esta mujer es que no la encajo en el prototipo de mujer tremenda que despierta en nosotros deseos sexuales. No me entran ganas de cogerle el culo ni de empernocarla, ni por detrás ni por delante, como dirían algunos de mis amigos de “Sombrerero Loco”. No sé cómo hubiera reaccionado de conocerla en persona. De sonreirme alguna vez, me hubiera quedado petrificado… y con una cara de gilipollas impresionante. Hubiese querido hablar con ella, ser amigo suyo, verla todos los días. Nada más. Y nada menos, claro. Me pregunto si le habría caído bien…

No quiero extenderme demasiado. Prefiero que “hablen” sus ojos y que cada uno interprete lo que quiera. Me imagino que una vida difícil (aparte del éxito en el cine) tiene bastante que ver con lo que transmiten. Seguro que a poco que os fijéis, os dirán muchas cosas.

Por último, no quiero dejar pasar la oportunidad de cagarme en los muertos y en la putísima madre de quien se vuelva a atrever a hacerle una comparación, por lejana que sea, con la Pe de España. ¡¡¡SUS GANAS!!!

…una obra de teatro, un poema…

La música está en todos lados y desde que el hombre es hombre.

Federico García Lorca fue un buen pianista. Hay grabaciones que así lo demuestran. Siempre estuvo interesado en ahondar en el folclore andaluz, engrandeciéndolo y haciéndolo suyo, de una manera muy personal y a la vez universal. Y su contacto y amistad con grandes del panorama intelectual español del siglo pasado, como Falla, Dalí, Buñuel, nos permiten entender la capacidad de este hombre para asimilar nuevos enfoques y tendencias en el arte en general, no sólo en la poesía o el drama. Pero mejor, y antes de meter la pata, cambio de tercio, que hay mejores páginas en internet hablando sobre él.

Como digo, la música es muy golosa. Yo mismo he querido acercarme bastante a ella, especialmente a través del teatro y de grupos que me han permitido colaborar con ellos. Lo malo es que es golosa hasta el punto de que en demasiadas ocasiones he tenido que trabajar con directores que también se sienten atraídos por la música, y por la tentadora tarea de componer: tarareando una melodía, un ritmo, proponiendo la utilización de un determinado instrumento, un arreglo… Así, cuando te sientas con ellos para ver cómo se puede musicar un drama, te indican cómo debe ser la música. Quieren que la hagas tú, pero como ellos te dicen. Y después de 14 años, todavía no sé cómo se puede hacer eso. En el mejor de los casos, sus propuestas son prácticas, funcionan, aunque estén basadas en clichés musicales, referencias musicales que todos tenemos de cómo puede la música acompañar o provocar un determinado estado emocional, etc. Y claro, en ese momento, la poca creatividad que tengas, queda totalmente abolida. Si quieres hacer algo de una manera mínimamente personal y sincera, te tienes que esperar. Es precisamente en ese momento donde entra en acción una habilidad que he ido desarrollando desde niño. Se trata de hacer ver que accedes a lo que te dicen, incluso poniendo un gran interés en ello, sorprendiéndote por la originalidad de la idea, para después hacer lo que te dé la gana, pero haciendo incapié en que era exactamente lo que te pedían, que has sido obediente. A veces funciona, a veces no.

Resulta que el dramaturgo para el que he tenido la suerte de hacer más música es Federico. Y la verdad, siendo pianista y amigo de Falla, siempre me queda la extraña sensación de que probablemente no aprobaría mis propuestas.

Con veinte años hice con una guitarra sola “La Casa de Bernarda Alba”. Con el grupo universitario “Caramba Teatro!” hice (disfrazado de mosquito con el bueno de Emilio López, Manu Collado y Fernandito Guillén) “Los Títeres de Cachiporra”. También tocamos para la lectura dramatizada de “Poeta en Nueva York” y “El Maleficio de la Mariposa”.  (Por cierto, un verano, hace como diez años, recreamos la actividad de “La Barraca” y sus giras por los pueblos más pequeños de Andalucía, llevando el teatro donde no hay salas. En algún pueblo no había más de cincuenta habitantes. Este Lorca era un tío genial. Eso sí que es tener preocupación social). Y por último, este año hice para Germán Coronas y su grupo “El Amor de Don Perlimplín con Belisa en su Jardín”.

No sé si Lorca les daría el visto bueno.

Por si no tenéis nada mejor que hacer, os dejo algunos momentos de “El Amor de Don Perlimplín…”

“Ratones”

Tema principal de “Don Perlimplín”

“El Amor de Belisa (Perlimplín)”

“El Honor de Don Perlimplín”

“Herido” (Perlimplín)

Este último trimestre tuvimos la suerte de recibir en el Conservatorio al compositor David del Puerto, que estuvo durante dos tardes dando unas charlas sobre música, composición, la música del siglo XX y su obra. Fue muy crítico con la situación actual de la música y especialmente con los compositores, al fallar completamente la funcionalidad de su trabajo, por ser incapaces de conectar con el público y estar siempre dependiendo de subvenciones públicas que los mantienen vivos como si de una UVI móvil se tratara, a base de respiración asistida y electroshock. Si a esto sumamos que los programadores de teatros y salas de concierto tampoco hacen mucho por variar esta situación, ofreciendo principalmente música clásica tradicional por un lado y por otro, y en una mínima medida, música contemporánea que entre en la misma línea de la subvencionada, podemos sacar la conclusión de que hay muchísima música contemporánea que no conocemos y que podría perfectamente tener aceptación por aficionados a la música, sin necesidad de ser expertos, sino simplemente oyentes que tengan ganas de experimentar con el sonido a través del oído y no del papel o la palabra.

Mi profesor llegó a comentarme que este compositor, David del Puerto, llega incluso a tener serios problemas para que su música se interprete en teatros por dejar en ridículo a los demás compositores que estén programados en el mismo día. La comparación los deja en pañales. Tiene esa clase de problemas a pesar de ser Premio Nacional de Música. Pues ésa es la situación, una auténtica cagada.

El límite de una música que de antemano establezca unas normas de organización del sonido bastante estrictas lo podemos encontrar en el sistema dodecafónico, o serialismo, creado  y desarrollado a mediados del siglo XX por Arnold Schoenberg y sus discípulos, Alban Berg y Anton Webern, la denominada Segunda Escuela de Viena. Pero el caso es que incluso Schoenberg decía que nunca se podía componer sin inspiración, a pesar de que su sistema pudiera parecer encorsetado. Sin inspiración, cualquier obra que simplemente siga unas normas al pié de la letra sería una cagada. Su sistema se resume a grosso modo en crear una serie (de ahí su nombre) que incluya los doce semitonos de la octava que no puede volver a repetirse hasta que se concluya. Se puede desarrollar en distintas voces, a distintas alturas, con distintos ritmos, etc., pero respetando siempre esta condición. Posteriormente otros autores (Boulez, Stockhausen) desarrollaron el serialismo integral, aportación de Anton Webern, que no es más que una mayor complicación y sofisticación del sistema original, ampliando la aplicación de la serie a los restantes parámetros musicales, como la intensidad, la duración o la expresividad.

Aficionado como Bach a la simbología numérica, además de a la cábala, Webern sufrió por ser judío la represión intelectual del gobierno nazi. Otra cagada más de Adolf y sus pamplinas.

Y hablando de cagadas, y de las buenas, la del soldado (paradójicamente americano) que hacía la guardia en el toque de queda establecido en Austria al finalizar la Segunda Guerra Mundial. El bueno de Anton salió tras la cena a fumarse un cigarro al portal de su casa, para no molestar a su familia con el humo. El soldado percibió algún tipo de actitud peligrosa en el músico y simplemente le pegó un tiro. Ya se sabe que el tabaco mata. Pero yo qué sé, más bien creo que son la guerra y sus consecuencias las auténticas y mayores cagadas.