“Quiet Girl”, Langston Hughes.

17 agosto, 2014 - Leave a Response

Obra para cuarteto vocal mixto a partir del poema de Langston Hughes:

 

“Quiet Girl”

I would liken you to a night without stars

were it not for your eyes.

I would liken you to a sleep without dreams

were it not for your songs.

 

Partitura en pdf: Quiet girl

Grabación con sección de viento madera (2 flautas, clarinete y fagot).

 

“Tan cerca, tan lejos” para flauta.

16 agosto, 2014 - Leave a Response

Partitura en pdf: Tan cerca, tan lejos

“The Negro Speaks of Rivers”, Langston Hughes.

15 agosto, 2014 - Leave a Response

Obra coral a partir del poema de Langston Hughes:

 

“The Negro Speaks of Rivers”

I´ve known rivers:
I´ve known rivers ancient as the world and older than the
flow of human blood in human veins.

My soul has grown deep like the rivers.

I bathed in the Euphrates when dawns where young.
I built my hut near the Congo and it lulled me to sleep.
I looked upon the Nile and raised the pyramids above it.
I heard the singing of the Mississippi when Abe Lincoln
went down to New Orleans, and I´ve seen it´s muddy
bosom turn all golden in the sunset.

I´ve known rivers:
Ancient, dusky rivers.

My soul has grown deep like the rivers.

 

Partitura en pdf: The Negro Speaks of Rivers

Grabación con sección de viento madera (flautas, clarinetes y fagotes.)

“Caída libre”

15 agosto, 2014 - Leave a Response

Miniatura para flauta, violonchelo y piano.

Partitura en pdf: “Caída libre”

“Tan cerca, tan lejos” para ensemble.

14 agosto, 2014 - Leave a Response

Instrumentación: flauta, clarinete, fagot, trompa, vibráfono, violín, viola y violonchelo.

Partitura en pdf: Tan cerca, tan lejos (para ensemble)

“T.O.C. 3, para orquesta”

7 agosto, 2014 - Leave a Response

Fragmento final de “T.O.C. 3 para orquesta”. Los T.O.C. (Trastorno Obsesivo Compulsivo) son una serie de obras para distintas agrupaciones instrumentales en las que me enfrento a manías y obsesiones relacionadas con diferentes patrones simétricos, desarrollando juegos rítmicos e interválicos que intento encauzar de la manera menos insana posible. El poder catártico de la música, que diría aquél…

Partitura completa en pdf: T.O.C. 3 para orquesta

“El viejo y el mar” – 1º round

1 agosto, 2014 - Leave a Response

Primera ¿mini suite? sobre “El viejo y el mar” o presentación de los temas principales, sin desarrollo:

-Intro: atardecer en el puerto pesquero. Cita del motivo del viejo en la guitarra sobre una pedal de subdominante y glissando de armónicos naturales y artificiales (efecto “ballena”) en el chelo.

-1’41”: motivo del viejo -soledad, nostalgia, tranquilidad, sabiduría. La guitarra vuelve a presentar la melodía, ahora una octava superior, sobre una armonía sencilla y melancólica con el piano y el contrabajo.

-2’32”: motivo del niño superpuesto sobre el tema del viejo -inocencia, amistad, fidelidad, respeto, ternura. Con un carácter un poco más esperanzador, aparece la flauta doblando a la guitarra.

-3’04”: motivo del mar -misterio, lucha, eternidad, tiempo, vida y muerte. La flauta suena ahora lejana en el registro agudo sobre una armonía “ondulante” que comienza con un movimiento paralelo de quintas en las voces graves que recuerda a los marineros de tiempos pasados.

-3’44”: motivo del pez -naturaleza, fuerza, belleza, brillo, nobleza. Aparecen los metales, trompetas y trombones, con una escala ascendente que soporta una melodía que se entrecruza con la siguiente, evocando la fuerza y el movimiento ascendente del pez a la superficie.

-4’22”: breve cita de los motivos del niño, en el piano, y del viejo, en la guitarra sola.

Instrumentos de cuerda frotada: del arco primitivo al violín romántico.

13 junio, 2014 - Leave a Response

 

INTRODUCCIÓN:

Si pensamos en el origen de la música, pensamos casi automáticamente en los instrumentos de percusión. Y pensamos en patrones rítmicos de cierta sencillez. Pensamos en utensilios de madera o barro que eran golpeados con palos y quizá sobre algún parche de piel que originalmente era usado con otro fin. Quizás el primer instrumento que existiera y el primero que todos oímos sea en realidad el corazón de nuestra madre, con la información que se deriva de un latido más acelerado o más tranquilo y que instintivamente percibimos y comprendemos sin necesidad de que nadie nos enseñe. Se trata de un cliché adoptado por la música desde siempre y que nadie se atreve a negar. No es aprendido, es instintivo. ¿Cuándo se originó entonces la música? ¿Se llegó a crear en algún momento o es algo intrínseco en el ser humano?

Si pensamos en instrumentos de cuerda, pensamos sin embargo en música de cierta elaboración, sofisticación y que requiere de mayor destreza por parte del intérprete. También pensamos que se originarían con bastante posterioridad a los de percusión. Probablemente no exista tal diferencia. Ni la percusión es tan sencilla ni los instrumentos de cuerda tan sofisticados. El arco de caza se suele considerar como antecedente del arco musical, por tanto el primer instrumento de cuerda. Sin embargo la sofisticación necesaria para construir una flecha que consiga atravesar el cuerpo de un animal lanzada a cierta distancia desde un arco tensado es muchísimo mayor que la necesaria para hacer que dicho arco vibre y suene. Podemos dudar entonces de que fuera posterior.

Se duda incluso de que el lenguaje fuese anterior a la música. Es más sofisticada la atribución de un significado real a un fonema abstracto que la transmisión de sentimientos o información relativa a la supervivencia (llamada de auxilio, cortejo sexual, etc.) mediante gemidos, gritos, etc. (variación de frecuencias y de dinámica en definitiva), con determinados patrones de repetición que ayudarían a identificarlos y diferenciarlos. Quizás el lenguaje y la música no sean dos cosas diferentes, ya que tenemos en funcionamiento varios parámetros fundamentales en la música: entonación, ritmo, tempo, dinámica… creados simplemente por supervivencia, sin la intención de crear nada abstracto ni artístico, y que también son propios del lenguaje.

Tan relativamente sencillo puede resultar golpear utensilios de madera como frotar o pulsar una cuerda estirada mediante una rama, como en el caso del arco de tierra, consistente en una cuerda atada por un extremo a una rama y por el otro a una tapa sobre un orificio en la tierra que hace las maneras de resonador:

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O el arco de boca, en el cual la boca sirve como resonador y modulador del sonido (al igual que en el caso del birimbao o la guimbarda):

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Podemos pensar en definitiva que el origen de los instrumentos de cuerda no tiene por qué diferir tanto del de los de percusión, ni en sofisticación ni en antigüedad, y que su aparición igualmente está ligada a la vida y utensilios cotidianos.

CLASIFICACIÓN POR FAMILIAS:

Podemos dividir los instrumentos de cuerda en cuatro grupos principales:

-Arcos: (como los anteriores ejemplos), de los que todavía tenemos ejemplos en algunas zonas de África, América y Asia.

-Liras: de cuerdas punteadas, sin mástil y con puente.

-Arpas: igualmente de cuerdas punteadas y sin mástil, pero sin puente.

-Laúdes: también de cuerdas punteadas, pero con mástil. En lo referente a su construcción podemos distinguir dos grupos: con mástil largo o corto. Con respecto al modo de ejecución, principalmente pulsados (con yema o uña y con plectro) y posteriormente frotados con arco, dando origen a las vielas y posteriormente a la familia de los violines (con violas, violonchelos y contrabajos actuales). Para confirmar su pertenencia al grupo de los laúdes podemos recordar que el término laúd se traduce por luthe en francés, y de ahí deriva el término luthier.

-Cítaras: de cuerdas punteadas, sin mástil; montadas sobre una base de madera resonadora que dieron lugar a los salterios (con cuerdas punteadas de los que proviene el clave al añadirle un teclado) y los tímpanos (con cuerdas percutidas de los que proviene de la misma manera el piano-forte y posteriormente el piano).

Nos centraremos en este trabajo en el grupo de los laúdes y, dentro de éste, en los instrumentos frotados con arco. Haremos un barrido geográfico y temporal desde el 5.000-3.000 a. C. en Asia hasta la Europa del siglo XIX, desde las primeras manifestaciones de la cuerda frotada al momento de mayor desarrollo del violín actual y sus hermanos mayores: la viola, el violonchelo y el contrabajo.

CONSIDERACIONES GENERALES PREVIAS:

Como anticipo y rasgos comunes a las distintas culturas podemos destacar la utilización de la escala pentatónica (con pequeñas variantes en cada localización) y el frecuente uso del instrumento como acompañamiento al canto en los inicios para, posteriormente, ir emancipándose y creando su propio repertorio y lenguaje. De la misma manera se va ampliando paulatinamente la extensión del registro y, por supuesto, la dificultad técnica en la interpretación, característica que va de la mano de los avances en la construcción y en el propio estilo compositivo de cada época y lugar.

La relación de afinación entre las cuerdas siempre viene determinada por la práctica manual del instrumento, de manera que la posición de la mano y extensión de los dedos permita el paso de una cuerda a otra continuando la escala en uso sin fisuras (normalmente las dos o tres cuerdas de los primeros instrumentos vienen afinadas por cuartas, terceras mayores y ocasionalmente, quintas, como en los instrumentos de cuerda de la orquesta actual, a excepción del contrabajo, que por su tamaño se afina, por la misma razón, por cuartas).

Con respecto a los materiales con que se fabrican las cuerdas cabe decir que repercuten de una manera fundamental en la respuesta del instrumento: la elección del material permite conseguir el equilibrio necesario entre la sonoridad, la intensidad y el timbre, y condiciona igualmente la facilidad con que puede ser emitido un sonido. Aparte de la dureza y la tensión de la cuerda, la característica que de manera más determinante afecta a su timbre es la elasticidad del material con que está hecha. En Europa se venía usando fundamentalmente la tripa de gato, cordero o carnero; en Extremo Oriente la seda; en África e Indonesia la fibra vegetal: bambú, rafia, bejuco y grama. Desde el s. XIV se empezó a usar en Europa el metal: actualmente latón, aluminio, acero fino, hierro o bronce; y se sustituye la tripa o el metal tradicional por el nylon, lo que provocó modificaciones en la caja de resonancia del instrumento. Las cuerdas se presentan desnudas o entorchadas (envueltas y reforzadas por un segundo o incluso tercer material, confiriéndoles una mayor elasticidad a las cuerdas graves, con cobre, plata fina, aleación de aluminio, latón o bronce).

Como primer instrumento de cuerda frotada del que se tiene constancia encontramos el Ravanastrón, o Ravanastro (Ravanatta), en Asia entre el 5.000 y el 3.000 a. de C. Estaba formado por un tubo hueco de bambú, con una de sus aberturas cubierta por un trozo de piel de serpiente que sujetaba una cuña de madera sobre la que se apoyan dos cuerdas que discurren por un mango de bambú, y se anudan en dos piezas móviles que regulan la tensión de las mismas. Se tocaba con un arco de finas cerdas de seda. En este caso, como en otros posteriores, para acortar la longitud de la cuerda, y de este modo variar la altura de la nota, no se aprieta contra el mástil (diapasón), sino que se presiona en el aire.

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Las vielas, que a veces han llegado a considerarse como violines primitivos, representan una familia de cordófonos de arco que se expandió principalmente por los países de influencia islámica hasta Indonesia y el Extremo Oriente. Normalmente suelen distinguirse dos modelos fundamentales: los instrumentos de mástil largo y en punta (la cual puede servir como pica de apoyo en el suelo), y los instrumentos de mástil corto (que pueden ser monóxilos: con la caja y el mástil de una sola pieza de madera). Entre las vielas de construcción elaborada, las de Oriente Medio o las del Sudeste Asiático (entre las cuales el kamanjeh iraní constituye el prototipo) pertenecen al primer grupo; las vielas de arco de la India, que cuentan con una destacada variedad de formas y que se relacionan con el rabâb árabe, forman parte del segundo grupo. Generalmente, las vielas populares del Oriente Próximo y de la Europa mediterránea junto con las del África negra son de fabricación más bien rudimentaria. Para terminar estas consideraciones previas, decir que la viela se introdujo en Europa Occidental llegando a ser el principal instrumento de arco de la Edad Media.

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Kamanjeh

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Rabâb

PAÍSES ÁRABES:

El kamanjeh (o kemantché) es un instrumento iraní de origen curdo que conoció su momento de esplendor durante el período de la Dinastía Safawi (siglo XVI). Se extendió a partir de entonces por el mundo islámico y ocupó un lugar destacado en la música culta tradicional hasta finales del siglo XIX, momento en el que por influencia del violín europeo se modificó su construcción. En la actualidad, el kamanjeh sigue formando parte de la orquesta iraquí.

Posee una pequeña caja de resonancia casi esférica de madera de morera cuya tapa está constituida por una membrana que lleva un puente colocado oblicuamente; el mástil, largo y estrecho, es cilíndrico y no lleva trastes; en la parte inferior de la tapa, en el eje del instrumento, lleva una punta de acero que permite apoyar el instrumento. Pasó de tres cuerdas inicialmente (dos de seda y una de latón) a cuatro en la actualidad (metálicas), influencia, como decíamos, del violín europeo. Así la extensión, que en otro tiempo no superaba las dos octavas, permite en el caso de los virtuosos actuales las tres octavas y una cuarta.

El kamanjeh se coge verticalmente, ligeramente oblicuo, colocando la punta sobre una rodilla; la mano derecha maneja un arco flexible cuyas crines se van tensando con los dedos a lo largo de la interpretación. Hay que señalar que la punta de apoyo permite hacer girar el instrumento cambiando el ángulo de incidencia del arco, que para los cambios de cuerda puede permanecer con la misma inclinación, limitando su movimiento al transversal para excitar las cuerdas. La sonoridad que produce, de suavidad extrema y un poco gangosa, está enriquecida por las vibraciones de la membrana que cubre la tapa y que a veces recuerda a la de la zanfonia medieval.

Entre los instrumentos de uso popular, el rabâb (o rebâb) es el más específicamente árabe. Con una cuerda se conoce como rabâb al-shâ´ir (violín del poeta), cuya estrecha caja de resonancia, trapezoidal o rectangular, es de madera cubierta con piel de cabra o de carnero. Su extensión se limita a una cuarta, para acompañar al recitado. Es un instrumento muy extendido entre los nómadas beduinos y poblaciones sedentarias del Oriente Medio (Iraq, Siria), donde acompaña las recitaciones épicas del shâ´ir (poeta), que es un narrador popular.

El rabâb al-mughanni (violín del cantante) lleva dos cuerdas de crin y una caja de cáscara de coco abierta sobre la cual se tensa una membrana de cuero. También puede ser trapezoidal, con armazón de madera y la tapa y el fondo de pergamino. Se le da el mismo uso que al anterior, pero es propio de Egipto.

La expansión del Islam llevará al rabâb por diversos países ampliando las variantes dentro del mismo instrumento: de cuerdas punteadas en Afganistán y la India; de arco en el mundo árabe, el sudeste asiático e Indonesia; y de diversos usos: popular en el norte de África, culta en Oriente Medio, para el teatro en Malasia y de gamelán en Java y en Bali.

De construcción más elaborada, el rabâb del norte de África (o rebeb) es el antecesor del rabel de la Europa medieval, y se incluye en música orquestal propia de estos países (Túnez, Argelia o Marruecos).

El kemençe turco tiene más rasgos en común con el rabâb árabe que con el kamanjeh iraní, y es usado en música culta y en el acompañamiento melódico de danzas populares. Se tocan las cuerdas lateralmente con las uñas, de manera parecida al sârangi indio que veremos seguidamente. Es una muestra más de la transmisión de costumbres, técnicas y conocimientos, en definitiva, que hacen enormemente rico el panorama geográfico musical de cualquier zona del planeta, nunca delimitado ni controlado de una manera definitiva, sino abierto y libre.

INDIA:

Encontramos la viela sârangi como principal instrumento de arco de la India: su nombre significa “100 colores”, haciendo justicia a la riqueza tímbrica y múltiples posibilidades que ofrece. Se utiliza fundamentalmente para acompañar el canto en la música clásica del norte de la India y de Paquistán, aunque es considerado despectivamente por las castas superiores, razón por la cual lo utilizan los músicos de las castas inferiores que lo han introducido en conjuntos de música de baile y en el repertorio de teatro.

sarangi

Sârangi

Está compuesta por una caja de resonancia maciza y robusta hecha de una pieza de madera en forma de 8 (con dos escotaduras laterales); la tapa está cubierta por una piel tensada en cuya parte inferior reposa el puente. El mástil, corto y grueso, está coronado por un imponente clavijero cuadrado, y algunos modelos más decorativos poseen un clavijero esculpido en forma de cuello de cisne. El instrumento raramente sobrepasa los setenta centímetros de altura. Gruesas clavijas laterales sujetan tres o cuatro cuerdas melódicas de tripa, mientras que trece cuerdas metálicas de resonancia (situadas debajo de las melódicas) se sujetan mediante una serie de pequeñas clavijas incrustadas en un lado del mástil. El número de cuerdas simpáticas puede llegar a treinta y cinco, afinadas cromáticamente. Las cuerdas melódicas se afinan por cuartas y quintas (do-sol-do 8ª aguda o fa-do-fa 8ª aguda). Su sonoridad, de cualidad expresiva, hace que se la pueda comparar a la voz humana.

Emparentada con la sârangi, la sârinda posee una caja menos profunda y de madera fina. Presenta una escotadura doble y la parte superior abierta. La parte inferior de la tapa está cubierta por una piel. Las tres cuerdas melódicas son de tripa o de seda y el número de cuerdas simpáticas es variable. El arco puede llevar cascabeles cuyo tintineo acentúa los tiempos fuertes. Es usado exclusivamente en música popular en Bengala, Paquistán y Afganistán.

Sarinda

Sârinda

La esraj es una pequeña viela de arco que sigue utilizándose en la música clásica de la India. Durante las dominaciones musulmanas fue el instrumento favorito de las mujeres, las cuales acompañaban con él sus propios cantos. Estaba tallado en una sola pieza de madera cubierta con pergamino. Las cinco cuerdas melódicas son de metal y lleva diez más de resonancia y un diapasón con dieciséis trastes móviles. Reúne a la vez los elementos de la viela sârangi y del laúd sitar (pero de cuerda frotada en pez de pulsada) produciendo sonidos débiles y un poco nasales.

esraj

Esraj

La viela râvanatta es un instrumento popular del centro de la India de construcción rudimentaria: formado por un tallo de bambú y medio coco cubierto por una piel de cuero tensada. Lleva de una a tres cuerdas melódicas y varias de resonancia; la técnica para tocarlo consiste en deslizar el arco, provisto de cascabeles, entre cada una de las cuerdas. Es una evolución del ravanastrón visto inicialmente y, al igual que en aquél, en éste se pulsan las cuerdas en el aire, sin llegar a presionarlas contra el diapasón.

ravanatta

Râvanatta

ASIA CENTRAL:

En el Tibet, en Mongolia, encontramos vielas de construcción simple. La más extendida es el morinkhour (ver enlace a partir del 1:08), instrumento antiguo que acompaña al canto. Se distingue por su caja en forma de trapecio regular, casi cuadrada, con tapa y fondo planos y de pergamino; el mástil, muy alargado, lleva un elegante clavijero de palo con frecuencia adornado con una cabeza de caballo esculpida. Las dos cuerdas de crin se afinan por quintas y se mantienen tensas mediante finas clavijas laterales, una a cada lado, pasando sobre un puente situado en la parte superior de la caja.

morinkhour

Morinkhour

Otros ejemplos ubicados en la Repúblicas Soviéticas serían el kobyz de Kazakstan y el ghidchak de Uzbekia. No dejan de ser variantes de los anteriores.

kobyz

Kobyz

gidchak

Ghidchak

El tro-khmer de Camboya y Birmania (también llamdao sô-thaï en Thailandia) tiene muchos elementos en común con el rabab y con el ehr-hu chino, que veremos seguidamente.

trokhmer

Tro-khmer

EXTREMO ORIENTE:

La viela eur-kou (o eul-hou, o ehr-hu), aun siendo de orígen tártaro, sigue siendo uno de los instrumentos más populares en China. Tiene una caja de resonancia exagonal u octogonal, de madera dura, aunque también puede adoptar una forma de cilindro hueco. La tapa está cubierta por una piel de serpiente de lagarto. El mástil está formado por una vara larga, a menudo de bambú, que atraviesa la caja y que lleva en su extremo superior una cabeza ligeramente doblada, con dos clavijas posteriores en forma de flechas y dispuestas en dos planos superpuestos; estas clavijas son estriadas con el fin de facilitar la afinación. Dos cuerdas, generalmente de seda, salen del extremo inferior de la vara, bajo la caja de resonancia, pasan después sobre un puente de hueso y acaban en las clavijas. Como particularidad notable hay que señalar que dos clavijas posteriores permiten separar las cuerdas del mástil, cuerdas que, a su vez, se sujetan a éste mediante un lazo. Estas dos cuerdas se afinan a distancia de 5ª: re-la; el arco es de crin de caballo. Los dedos de la mano izquierda tocan las dos cuerdas, pero no ejercen casi ninguna presión contra el mástil, ya que no posee diapasón, como ocurría en instrumentos vistos anteriormente.

er-hu

Ehr-hu

Este instrumento se exportó a Japón hacia 1.720, pasando a llamarse kokyû, y fue durante mucho tiempo el instrumento de los músicos y de los conjuntos populares ambulantes. Cuando acompaña una melodía, el kokyû suele formar un trío de “de cámara” junto con el laúd shamishen y la cítara koto. En la actualidad gozan del favor de los instrumentistas a pesar de la competencia del violín moderno. A diferencia de su antecesor chino, el kokyû tiene la caja cuadrada y ligeramente convexa, con una tapa y un fondo hechos de piel de gato. El arco, que se coge entre el pulgar y el índice, lleva crines que se tensan o destensan a voluntad por presión de los dos últimos dedos, debido a que no están sujetas con fuerza. De este modo, el intérprete se encuentra en condiciones de hacer variar a la vez la tensión de las cuerdas y del arco por combinaciones simultáneas o sucesivas.

La variante vietnamita la encontramos en el dàn cò, del que tenemos conocimiento desde el siglo X. En el Norte acompaña los cantos de los ciegos, y en el Sur los encantamientos chamánicos. También juega un papel primordial en la orquesta de teatro tradicional y forma parte de varias orquestas de Corte y conjuntos de música de entretenimiento. El dàn cò puede tocarse estando sentado o de pie.

kokyu

Kokyû

dan-ko

Dàn cò

ÁFRICA:

Aquí encontramos algunos tipos de vielas esparcidos por las regiones ecuatoriales en el extremo sur del continente. El instrumento, de una sola cuerda, se encuentra con gran frecuencia ofreciendo posibilidades sonoras que la simplicidad de su aspecto no deja prever en un principio. La viela africana se toca como instrumento solista, a menudo por mujeres, o en dúo junto con la voz figurando, en principio, solamente en la música de entretenimiento.

La viela riti de Senegal presenta un rasgo característico común en muchas etnias de África Occidental y Central, sobre todo entre las regiones islamizadas: la caja de resonancia, hemisférica, es media calabaza seca o bien se construye de madera de ceiba. La tapa está constituida por una piel de iguana o de lagarto sujeta a la caja mediante clavos. La única cuerda, de crines, está atada a un mástil de madera clavado a la caja, atravesándola de parte a parte; normalmente pasa sobre un pequeño puente y el arco es un simple palo muy cruzado, tensado también con crines de caballo.

riti

Riti

De este tipo tenemos las inzad de Níger, las godie (goje o gonjey) de Nigeria y Benín, y la kakou de Camerún. Mientras la mano derecha maneja el arco, la izquierda actúa, con bastante destreza, sobre la cuerda pisada con más o menos fuerza contra el mástil (empleo de sonidos armónicos y técnica de tocar sobre el puente).

godie

Godie

Otra variedad de viela monocorde es la masenqo de África Oriental, especialmente Etiopía, que presenta una caja de resonancia romboidal con la cuerda atada al puente central y enrollada, en el extremo superior del mango, alrededor de una gruesa clavija de madera.

En África del Sur podemos encontrar vielas de hasta cuatro cuerdas y algo más elaboradas, pero de diferente variedad entre ellas, normalmente hechas con materiales destinados a otros usos, como cajas metálicas, o de cartón duro.

masenqo

Masenqo

AMÉRICA:

Aunque de origen portugués, la rabeca es uno de los instrumentos más antiguos que todavía podemos encontrar en Brasil. Consta de tres o cuatro cuerdas y de un arco corto, dotando a su música de un marcado carácter rítmico. También encontramos otras vielas en Cuba (con caja de resonancia de forma cilíndrica, hecha con un bambú hueco), parecida a la de los indios Apaches de Norteamérica (hecha con un cactus hueco).

rabeca

Rabeca

EUROPA:

La viela fidel apareció en Europa durante la Alta Edad Media: sus primeras representaciones datan de finales del s. IX y ponen de manifiesto el origen oriental del instrumento. Su forma variará mucho antes de quedar fijada en el s. XIII. El fidel, que acompañaba a los trovadores en la sociedad cortesana, se utilizó sobre todo en la improvisación como base de recitados, canciones y, eventualmente, de la danza. Se vio reemplazado en el s. XVI por las violas y los violines al mismo tiempo. De tres, cuatro o cinco cuerdas que se tensan mediante clavijas frontales. El arco es una simple varilla curva con crines de caballo.

fidel

Fidel

El rabel, de menor tamaño, sufrió una evolución paralela a la del fidel. No ha llegado a demostrarse su parentesco con el rabâb árabe antes mencionado. Su singularidad queda ya establecida en el s. XIII. Aunque aparece en casas reales, en realidad era un instrumento popular. En la actualidad lo podemos seguir encontrando en músicas tradicionales de los Balcanes, Grecia, Dalmacia. Este instrumento dio origen en los siglos XVII y XVIII a los pequeños violines “de bolsillo”, como el pochette, que veremos posteriormente. Sus tres o cuatro cuerdas se afinaban por cuartas o quintas y se pulsaban con la uña o frotaban con un arco curvo. Abarcaba casi dos octavas de una tesitura relativamente aguda y sonoridad bastante penetrante.

rabel

Rabel medieval

La zanfona (zanfonía, cifonía o chifonía) apareció en el Occidente europeo hacia el s. IX con el nombre de “organistrum” (que por su tamaño debía ser tocado por dos músicos). Posteriormente se redujo su tamaño y prevaleció el nombre de “sinfonía”, que derivó en “chifonía”. Aunque en la Edad Media figuraba en las interpretaciones de música culta, a partir del s: XVI se dejó en manos de juglares, tirititeros y mendigos que la convirtieron en un instrumento privilegiado de la música popular. Conoció en el s. XVIII un renacimiento aristocrático en Francia con los “conciertos espirituales”, acompañada por la orquesta. En nuestros días subsiste en varios folkores regionales (Francia, Alemania, Hungría, Ucrania, etc. Es el cordófono más antiguo de manivela y teclado.

zanfona

Zanfona medieval

La nyckelharpa se conserva en la actualidad únicamente en Suecia, en la música popular. Su existencia se remonta a la Edad Media habiéndose demostrado su presencia en los países escandinavos y en Alemania en forma de chifonía. Hoy se toca con un arco que maneja la mano derecha al tiempo que se utiliza un sistema mecánico de llaves laterales sobre la que actúa la mano izquierda.

nyckelharpa

Nickelharpa

Las violas, que se originaron a partir de las vielas de la Edad Media, constituyeron desde el S. XVI toda una familia de instrumentos de cuerda que muy pronto se diferenció de la familia de los violines, que las desbancaron a principios del s. XVIII, aunque se siguieran usando en menor medida hasta 1750. Las principales diferencias con aquellos es que las violas tienen una caja más alargada que se va estrechando hacia el mástil y un fondo plano; una tapa armónica con oídos generalmente en forma de C y seis o siete cuerdas afinadas como las del laúd; y finalmente un largo diapasón dividido en trastes. La forma de tocar cogida entre las piernas llevó a llamar a toda la familia “viola da gamba”. Por el contrario, los primeros ejemplares más pequeños de la familia del violín se denominaron “viola da braccio”.

dagamba

Viola da gamba

Los tipos de viola designados por el término genérico “viola da gamba” fueron los siguientes:

-tiple: misma tesitura que el violín actual.

-soprano: una cuarta más grave.

-alto (o contralto): como la viola actual.

-tenor: una cuarta más grave.

-bajo (o viola da gamba propiamente dicha): como el violonchelo actual.

-contrabajo (o violón): como el contrabajo actual.

Existió una gran variedad de afinaciones, pero lo habitual era por cuartas y terceras mayores. Su sonoridad es dulce, un poco velada, de timbre ligeramente incisivo, y considerada como la más parecida a la voz humana.

Otros instrumentos dignos de mención del Renacimiento son la lira da braccio, variante de la viola da braccio, la trompa marina y la viola da spalla, que seguiría en uso en el Barroco.

daspalla

Viola da spalla

trompamarina

Trompa marina

El violín representa en Occidente el final de la evolución de los cordófonos de arco ya que, bajo una apariencia simple, es un instrumento de una construcción extraordinariamente sofisticada. Durante los siglos XVII y XVIII el violín moderno surgió de las manos de los grandes luthiers italianos (escuelas de Brescia y después de Cremona) que tras largos titubeos establecieron su fisonomía definitiva y su constitución actual. Se buscaba con las diferentes pruebas una mayor proyección del sonido en todo el registro del instrumento, consiguiendo una regularidad que instrumentos anteriores y de la familia de las violas da gamba no lograba, la ampliación de dicho registro y la posibilidad de una ejecución más virtuosística, de acuerdo con los avances interpretativos y compositivos.

De una manera paralela a como ocurriera con la familia de las violas da gamba, el violín viene acompañado por la viola y el violonchelo y, en seguida, el contrabajo, que es el único que por su longitud y distancia física entre los semitonos, por su gran tamaño, se afina por cuartas en vez de por quintas. Aparte, tenemos el caso del violín piccolo, o violín de bolsillo (“pochette”), y el octobajo, como una ampliación de la familia por ambos extremos.

Otras variantes que pertenecen a esta familia son la hardingfele, extendida por Noruega especialmente y el baryton de Haydn, para el cual el compositor vienés compuso varias sonatas.

hardingfele

Hardingfele

pochette

Pochette

octobajo

Octobajo

baryton

Baryton

partesviolin

Es interesante diferenciar el violín barroco y el moderno, que evolucionó fundamentalmente hasta el Romanticismo. Diferencias físicas que afectan a la sonoridad, extensión y a la técnica interpretativa, como podemos apreciar en los dos enlaces adjuntos: interpretación romántica VS. interpretación histórica. Referente a la construcción, en la siguiente foto podemos apreciar la mayor longitud del diapasón moderno (violín inferior) con respecto al barroco (superior), y que éste presenta dicho diapasón pegado al cuerpo del violín. La separación del diapasón moderno provoca una mayor tensión en las cuerdas y, por tanto, una mayor proyección del sonido.

violinbarrocomoderno

La construcción del violín es el resultado de una conjunción de la delicada relación entre las proporciones, la calidad de las maderas empleadas y de los barnices (para los cuales existen numerosas fórmulas).

La técnica, en la que el golpe de arco juega un papel primordial, resulta extremadamente brillante y posibilita una enorme diversidad expresiva que se extiende desde el legato al staccato en una infinidad de matices. A esto hay que añadir efectos particulares: los pizzicatos, por ejemplo, a imitación de laúdes y guitarras, o el vibrato de sonoridades cálidas y vivas. También pueden conseguirse armónicos (de sonido dulce y aflautado) mediante la técnica llamada de “flageolet”, que consiste en rozar la cuerda en ciertos puntos precisos coincidentes con los nodos de la vibración de la misma. Las modificaciones de timbre, que a su vez dependen de la cuerda empleada y del lugar donde se aplica el arco, no son menos notables: así, la dureza incisiva y metálica que resulta al tocar “sul ponticello” (cerca del puente) contrasta con el sonido más aterciopelado cuando tocamos más “sul tasto”, sobre el diapasón. También el empleo de la sordina (un dispositivo móvil instalado entre las cuerdas sobre el puente y que limita su vibración) provoca sonoridades más nasales.

En la música actual se emplean además los multifónicos, especialmente en los instrumentos de tesitura más grave (violonchelo y contrabajo). No es que antiguamente se ignoraran estas posibilidades tímbricas del instrumento. Es simplemente que ahora se las considera de una manera estructural, no solamente expresiva y, por lo tanto, se ha profundizado enormemente en su estudio y catalogación. Su control depende de muchos y muy delicados factores, por lo que su utilización en la música actual obliga a un contacto estrecho entre el compositor y el intérprete.

multifónicos

Me gustaría despedir esta pequeña aportación al mundo de los instrumentos de arco recomendando el libro por el cual me he guiado, del francés François-René Tranchefort, “Los Instrumentos Musicales en el Mundo”, de Alianza Música y con la que es considerada por muchos profesores la pieza de violín más difícil de interpretar, la Sonata para violín solo de Béla Bartók.

 

“Música Instantánea” (2.006)

17 mayo, 2014 - Leave a Response

Artículo publicado en la revista “Periférica” del Vicerrectorado de Extensión Universitaria de Cádiz.

http://revistas.uca.es/index.php/periferica/article/viewFile/1233/1066

Pdf: Periférica-Música Instantánea

“Cien miradas de Enrique Meneses” (2.007)

17 mayo, 2014 - Leave a Response

Rescato de Rosa Jiménez Cano el documental con el que la Asociación de la Prensa de Madrid homenajeó a Enrique Meneses por toda una vida dedicada al fotoperiodismo, realizado por Kike Álvarez y Juan Herrera, y para el que tuve el honor de componer la música.

Se le echa de menos…

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