Instrumentos de cuerda frotada: del arco primitivo al violín romántico.

13 junio, 2014 - Leave a Response

 

INTRODUCCIÓN:

Si pensamos en el origen de la música, pensamos casi automáticamente en los instrumentos de percusión. Y pensamos en patrones rítmicos de cierta sencillez. Pensamos en utensilios de madera o barro que eran golpeados con palos y quizá sobre algún parche de piel que originalmente era usado con otro fin. Quizás el primer instrumento que existiera y el primero que todos oímos sea en realidad el corazón de nuestra madre, con la información que se deriva de un latido más acelerado o más tranquilo y que instintivamente percibimos y comprendemos sin necesidad de que nadie nos enseñe. Se trata de un cliché adoptado por la música desde siempre y que nadie se atreve a negar. No es aprendido, es instintivo. ¿Cuándo se originó entonces la música? ¿Se llegó a crear en algún momento o es algo intrínseco en el ser humano?

Si pensamos en instrumentos de cuerda, pensamos sin embargo en música de cierta elaboración, sofisticación y que requiere de mayor destreza por parte del intérprete. También pensamos que se originarían con bastante posterioridad a los de percusión. Probablemente no exista tal diferencia. Ni la percusión es tan sencilla ni los instrumentos de cuerda tan sofisticados. El arco de caza se suele considerar como antecedente del arco musical, por tanto el primer instrumento de cuerda. Sin embargo la sofisticación necesaria para construir una flecha que consiga atravesar el cuerpo de un animal lanzada a cierta distancia desde un arco tensado es muchísimo mayor que la necesaria para hacer que dicho arco vibre y suene. Podemos dudar entonces de que fuera posterior.

Se duda incluso de que el lenguaje fuese anterior a la música. Es más sofisticada la atribución de un significado real a un fonema abstracto que la transmisión de sentimientos o información relativa a la supervivencia (llamada de auxilio, cortejo sexual, etc.) mediante gemidos, gritos, etc. (variación de frecuencias y de dinámica en definitiva), con determinados patrones de repetición que ayudarían a identificarlos y diferenciarlos. Quizás el lenguaje y la música no sean dos cosas diferentes, ya que tenemos en funcionamiento varios parámetros fundamentales en la música: entonación, ritmo, tempo, dinámica… creados simplemente por supervivencia, sin la intención de crear nada abstracto ni artístico, y que también son propios del lenguaje.

Tan relativamente sencillo puede resultar golpear utensilios de madera como frotar o pulsar una cuerda estirada mediante una rama, como en el caso del arco de tierra, consistente en una cuerda atada por un extremo a una rama y por el otro a una tapa sobre un orificio en la tierra que hace las maneras de resonador:

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O el arco de boca, en el cual la boca sirve como resonador y modulador del sonido (al igual que en el caso del birimbao o la guimbarda):

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Podemos pensar en definitiva que el origen de los instrumentos de cuerda no tiene por qué diferir tanto del de los de percusión, ni en sofisticación ni en antigüedad, y que su aparición igualmente está ligada a la vida y utensilios cotidianos.

CLASIFICACIÓN POR FAMILIAS:

Podemos dividir los instrumentos de cuerda en cuatro grupos principales:

-Arcos: (como los anteriores ejemplos), de los que todavía tenemos ejemplos en algunas zonas de África, América y Asia.

-Liras: de cuerdas punteadas, sin mástil y con puente.

-Arpas: igualmente de cuerdas punteadas y sin mástil, pero sin puente.

-Laúdes: también de cuerdas punteadas, pero con mástil. En lo referente a su construcción podemos distinguir dos grupos: con mástil largo o corto. Con respecto al modo de ejecución, principalmente pulsados (con yema o uña y con plectro) y posteriormente frotados con arco, dando origen a las vielas y posteriormente a la familia de los violines (con violas, violonchelos y contrabajos actuales). Para confirmar su pertenencia al grupo de los laúdes podemos recordar que el término laúd se traduce por luthe en francés, y de ahí deriva el término luthier.

-Cítaras: de cuerdas punteadas, sin mástil; montadas sobre una base de madera resonadora que dieron lugar a los salterios (con cuerdas punteadas de los que proviene el clave al añadirle un teclado) y los tímpanos (con cuerdas percutidas de los que proviene de la misma manera el piano-forte y posteriormente el piano).

Nos centraremos en este trabajo en el grupo de los laúdes y, dentro de éste, en los instrumentos frotados con arco. Haremos un barrido geográfico y temporal desde el 5.000-3.000 a. C. en Asia hasta la Europa del siglo XIX, desde las primeras manifestaciones de la cuerda frotada al momento de mayor desarrollo del violín actual y sus hermanos mayores: la viola, el violonchelo y el contrabajo.

CONSIDERACIONES GENERALES PREVIAS:

Como anticipo y rasgos comunes a las distintas culturas podemos destacar la utilización de la escala pentatónica (con pequeñas variantes en cada localización) y el frecuente uso del instrumento como acompañamiento al canto en los inicios para, posteriormente, ir emancipándose y creando su propio repertorio y lenguaje. De la misma manera se va ampliando paulatinamente la extensión del registro y, por supuesto, la dificultad técnica en la interpretación, característica que va de la mano de los avances en la construcción y en el propio estilo compositivo de cada época y lugar.

La relación de afinación entre las cuerdas siempre viene determinada por la práctica manual del instrumento, de manera que la posición de la mano y extensión de los dedos permita el paso de una cuerda a otra continuando la escala en uso sin fisuras (normalmente las dos o tres cuerdas de los primeros instrumentos vienen afinadas por cuartas, terceras mayores y ocasionalmente, quintas, como en los instrumentos de cuerda de la orquesta actual, a excepción del contrabajo, que por su tamaño se afina, por la misma razón, por cuartas).

Con respecto a los materiales con que se fabrican las cuerdas cabe decir que repercuten de una manera fundamental en la respuesta del instrumento: la elección del material permite conseguir el equilibrio necesario entre la sonoridad, la intensidad y el timbre, y condiciona igualmente la facilidad con que puede ser emitido un sonido. Aparte de la dureza y la tensión de la cuerda, la característica que de manera más determinante afecta a su timbre es la elasticidad del material con que está hecha. En Europa se venía usando fundamentalmente la tripa de gato, cordero o carnero; en Extremo Oriente la seda; en África e Indonesia la fibra vegetal: bambú, rafia, bejuco y grama. Desde el s. XIV se empezó a usar en Europa el metal: actualmente latón, aluminio, acero fino, hierro o bronce; y se sustituye la tripa o el metal tradicional por el nylon, lo que provocó modificaciones en la caja de resonancia del instrumento. Las cuerdas se presentan desnudas o entorchadas (envueltas y reforzadas por un segundo o incluso tercer material, confiriéndoles una mayor elasticidad a las cuerdas graves, con cobre, plata fina, aleación de aluminio, latón o bronce).

Como primer instrumento de cuerda frotada del que se tiene constancia encontramos el Ravanastrón, o Ravanastro (Ravanatta), en Asia entre el 5.000 y el 3.000 a. de C. Estaba formado por un tubo hueco de bambú, con una de sus aberturas cubierta por un trozo de piel de serpiente que sujetaba una cuña de madera sobre la que se apoyan dos cuerdas que discurren por un mango de bambú, y se anudan en dos piezas móviles que regulan la tensión de las mismas. Se tocaba con un arco de finas cerdas de seda. En este caso, como en otros posteriores, para acortar la longitud de la cuerda, y de este modo variar la altura de la nota, no se aprieta contra el mástil (diapasón), sino que se presiona en el aire.

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Las vielas, que a veces han llegado a considerarse como violines primitivos, representan una familia de cordófonos de arco que se expandió principalmente por los países de influencia islámica hasta Indonesia y el Extremo Oriente. Normalmente suelen distinguirse dos modelos fundamentales: los instrumentos de mástil largo y en punta (la cual puede servir como pica de apoyo en el suelo), y los instrumentos de mástil corto (que pueden ser monóxilos: con la caja y el mástil de una sola pieza de madera). Entre las vielas de construcción elaborada, las de Oriente Medio o las del Sudeste Asiático (entre las cuales el kamanjeh iraní constituye el prototipo) pertenecen al primer grupo; las vielas de arco de la India, que cuentan con una destacada variedad de formas y que se relacionan con el rabâb árabe, forman parte del segundo grupo. Generalmente, las vielas populares del Oriente Próximo y de la Europa mediterránea junto con las del África negra son de fabricación más bien rudimentaria. Para terminar estas consideraciones previas, decir que la viela se introdujo en Europa Occidental llegando a ser el principal instrumento de arco de la Edad Media.

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Kamanjeh

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Rabâb

PAÍSES ÁRABES:

El kamanjeh (o kemantché) es un instrumento iraní de origen curdo que conoció su momento de esplendor durante el período de la Dinastía Safawi (siglo XVI). Se extendió a partir de entonces por el mundo islámico y ocupó un lugar destacado en la música culta tradicional hasta finales del siglo XIX, momento en el que por influencia del violín europeo se modificó su construcción. En la actualidad, el kamanjeh sigue formando parte de la orquesta iraquí.

Posee una pequeña caja de resonancia casi esférica de madera de morera cuya tapa está constituida por una membrana que lleva un puente colocado oblicuamente; el mástil, largo y estrecho, es cilíndrico y no lleva trastes; en la parte inferior de la tapa, en el eje del instrumento, lleva una punta de acero que permite apoyar el instrumento. Pasó de tres cuerdas inicialmente (dos de seda y una de latón) a cuatro en la actualidad (metálicas), influencia, como decíamos, del violín europeo. Así la extensión, que en otro tiempo no superaba las dos octavas, permite en el caso de los virtuosos actuales las tres octavas y una cuarta.

El kamanjeh se coge verticalmente, ligeramente oblicuo, colocando la punta sobre una rodilla; la mano derecha maneja un arco flexible cuyas crines se van tensando con los dedos a lo largo de la interpretación. Hay que señalar que la punta de apoyo permite hacer girar el instrumento cambiando el ángulo de incidencia del arco, que para los cambios de cuerda puede permanecer con la misma inclinación, limitando su movimiento al transversal para excitar las cuerdas. La sonoridad que produce, de suavidad extrema y un poco gangosa, está enriquecida por las vibraciones de la membrana que cubre la tapa y que a veces recuerda a la de la zanfonia medieval.

Entre los instrumentos de uso popular, el rabâb (o rebâb) es el más específicamente árabe. Con una cuerda se conoce como rabâb al-shâ´ir (violín del poeta), cuya estrecha caja de resonancia, trapezoidal o rectangular, es de madera cubierta con piel de cabra o de carnero. Su extensión se limita a una cuarta, para acompañar al recitado. Es un instrumento muy extendido entre los nómadas beduinos y poblaciones sedentarias del Oriente Medio (Iraq, Siria), donde acompaña las recitaciones épicas del shâ´ir (poeta), que es un narrador popular.

El rabâb al-mughanni (violín del cantante) lleva dos cuerdas de crin y una caja de cáscara de coco abierta sobre la cual se tensa una membrana de cuero. También puede ser trapezoidal, con armazón de madera y la tapa y el fondo de pergamino. Se le da el mismo uso que al anterior, pero es propio de Egipto.

La expansión del Islam llevará al rabâb por diversos países ampliando las variantes dentro del mismo instrumento: de cuerdas punteadas en Afganistán y la India; de arco en el mundo árabe, el sudeste asiático e Indonesia; y de diversos usos: popular en el norte de África, culta en Oriente Medio, para el teatro en Malasia y de gamelán en Java y en Bali.

De construcción más elaborada, el rabâb del norte de África (o rebeb) es el antecesor del rabel de la Europa medieval, y se incluye en música orquestal propia de estos países (Túnez, Argelia o Marruecos).

El kemençe turco tiene más rasgos en común con el rabâb árabe que con el kamanjeh iraní, y es usado en música culta y en el acompañamiento melódico de danzas populares. Se tocan las cuerdas lateralmente con las uñas, de manera parecida al sârangi indio que veremos seguidamente. Es una muestra más de la transmisión de costumbres, técnicas y conocimientos, en definitiva, que hacen enormemente rico el panorama geográfico musical de cualquier zona del planeta, nunca delimitado ni controlado de una manera definitiva, sino abierto y libre.

INDIA:

Encontramos la viela sârangi como principal instrumento de arco de la India: su nombre significa “100 colores”, haciendo justicia a la riqueza tímbrica y múltiples posibilidades que ofrece. Se utiliza fundamentalmente para acompañar el canto en la música clásica del norte de la India y de Paquistán, aunque es considerado despectivamente por las castas superiores, razón por la cual lo utilizan los músicos de las castas inferiores que lo han introducido en conjuntos de música de baile y en el repertorio de teatro.

sarangi

Sârangi

Está compuesta por una caja de resonancia maciza y robusta hecha de una pieza de madera en forma de 8 (con dos escotaduras laterales); la tapa está cubierta por una piel tensada en cuya parte inferior reposa el puente. El mástil, corto y grueso, está coronado por un imponente clavijero cuadrado, y algunos modelos más decorativos poseen un clavijero esculpido en forma de cuello de cisne. El instrumento raramente sobrepasa los setenta centímetros de altura. Gruesas clavijas laterales sujetan tres o cuatro cuerdas melódicas de tripa, mientras que trece cuerdas metálicas de resonancia (situadas debajo de las melódicas) se sujetan mediante una serie de pequeñas clavijas incrustadas en un lado del mástil. El número de cuerdas simpáticas puede llegar a treinta y cinco, afinadas cromáticamente. Las cuerdas melódicas se afinan por cuartas y quintas (do-sol-do 8ª aguda o fa-do-fa 8ª aguda). Su sonoridad, de cualidad expresiva, hace que se la pueda comparar a la voz humana.

Emparentada con la sârangi, la sârinda posee una caja menos profunda y de madera fina. Presenta una escotadura doble y la parte superior abierta. La parte inferior de la tapa está cubierta por una piel. Las tres cuerdas melódicas son de tripa o de seda y el número de cuerdas simpáticas es variable. El arco puede llevar cascabeles cuyo tintineo acentúa los tiempos fuertes. Es usado exclusivamente en música popular en Bengala, Paquistán y Afganistán.

Sarinda

Sârinda

La esraj es una pequeña viela de arco que sigue utilizándose en la música clásica de la India. Durante las dominaciones musulmanas fue el instrumento favorito de las mujeres, las cuales acompañaban con él sus propios cantos. Estaba tallado en una sola pieza de madera cubierta con pergamino. Las cinco cuerdas melódicas son de metal y lleva diez más de resonancia y un diapasón con dieciséis trastes móviles. Reúne a la vez los elementos de la viela sârangi y del laúd sitar (pero de cuerda frotada en pez de pulsada) produciendo sonidos débiles y un poco nasales.

esraj

Esraj

La viela râvanatta es un instrumento popular del centro de la India de construcción rudimentaria: formado por un tallo de bambú y medio coco cubierto por una piel de cuero tensada. Lleva de una a tres cuerdas melódicas y varias de resonancia; la técnica para tocarlo consiste en deslizar el arco, provisto de cascabeles, entre cada una de las cuerdas. Es una evolución del ravanastrón visto inicialmente y, al igual que en aquél, en éste se pulsan las cuerdas en el aire, sin llegar a presionarlas contra el diapasón.

ravanatta

Râvanatta

ASIA CENTRAL:

En el Tibet, en Mongolia, encontramos vielas de construcción simple. La más extendida es el morinkhour (ver enlace a partir del 1:08), instrumento antiguo que acompaña al canto. Se distingue por su caja en forma de trapecio regular, casi cuadrada, con tapa y fondo planos y de pergamino; el mástil, muy alargado, lleva un elegante clavijero de palo con frecuencia adornado con una cabeza de caballo esculpida. Las dos cuerdas de crin se afinan por quintas y se mantienen tensas mediante finas clavijas laterales, una a cada lado, pasando sobre un puente situado en la parte superior de la caja.

morinkhour

Morinkhour

Otros ejemplos ubicados en la Repúblicas Soviéticas serían el kobyz de Kazakstan y el ghidchak de Uzbekia. No dejan de ser variantes de los anteriores.

kobyz

Kobyz

gidchak

Ghidchak

El tro-khmer de Camboya y Birmania (también llamdao sô-thaï en Thailandia) tiene muchos elementos en común con el rabab y con el ehr-hu chino, que veremos seguidamente.

trokhmer

Tro-khmer

EXTREMO ORIENTE:

La viela eur-kou (o eul-hou, o ehr-hu), aun siendo de orígen tártaro, sigue siendo uno de los instrumentos más populares en China. Tiene una caja de resonancia exagonal u octogonal, de madera dura, aunque también puede adoptar una forma de cilindro hueco. La tapa está cubierta por una piel de serpiente de lagarto. El mástil está formado por una vara larga, a menudo de bambú, que atraviesa la caja y que lleva en su extremo superior una cabeza ligeramente doblada, con dos clavijas posteriores en forma de flechas y dispuestas en dos planos superpuestos; estas clavijas son estriadas con el fin de facilitar la afinación. Dos cuerdas, generalmente de seda, salen del extremo inferior de la vara, bajo la caja de resonancia, pasan después sobre un puente de hueso y acaban en las clavijas. Como particularidad notable hay que señalar que dos clavijas posteriores permiten separar las cuerdas del mástil, cuerdas que, a su vez, se sujetan a éste mediante un lazo. Estas dos cuerdas se afinan a distancia de 5ª: re-la; el arco es de crin de caballo. Los dedos de la mano izquierda tocan las dos cuerdas, pero no ejercen casi ninguna presión contra el mástil, ya que no posee diapasón, como ocurría en instrumentos vistos anteriormente.

er-hu

Ehr-hu

Este instrumento se exportó a Japón hacia 1.720, pasando a llamarse kokyû, y fue durante mucho tiempo el instrumento de los músicos y de los conjuntos populares ambulantes. Cuando acompaña una melodía, el kokyû suele formar un trío de “de cámara” junto con el laúd shamishen y la cítara koto. En la actualidad gozan del favor de los instrumentistas a pesar de la competencia del violín moderno. A diferencia de su antecesor chino, el kokyû tiene la caja cuadrada y ligeramente convexa, con una tapa y un fondo hechos de piel de gato. El arco, que se coge entre el pulgar y el índice, lleva crines que se tensan o destensan a voluntad por presión de los dos últimos dedos, debido a que no están sujetas con fuerza. De este modo, el intérprete se encuentra en condiciones de hacer variar a la vez la tensión de las cuerdas y del arco por combinaciones simultáneas o sucesivas.

La variante vietnamita la encontramos en el dàn cò, del que tenemos conocimiento desde el siglo X. En el Norte acompaña los cantos de los ciegos, y en el Sur los encantamientos chamánicos. También juega un papel primordial en la orquesta de teatro tradicional y forma parte de varias orquestas de Corte y conjuntos de música de entretenimiento. El dàn cò puede tocarse estando sentado o de pie.

kokyu

Kokyû

dan-ko

Dàn cò

ÁFRICA:

Aquí encontramos algunos tipos de vielas esparcidos por las regiones ecuatoriales en el extremo sur del continente. El instrumento, de una sola cuerda, se encuentra con gran frecuencia ofreciendo posibilidades sonoras que la simplicidad de su aspecto no deja prever en un principio. La viela africana se toca como instrumento solista, a menudo por mujeres, o en dúo junto con la voz figurando, en principio, solamente en la música de entretenimiento.

La viela riti de Senegal presenta un rasgo característico común en muchas etnias de África Occidental y Central, sobre todo entre las regiones islamizadas: la caja de resonancia, hemisférica, es media calabaza seca o bien se construye de madera de ceiba. La tapa está constituida por una piel de iguana o de lagarto sujeta a la caja mediante clavos. La única cuerda, de crines, está atada a un mástil de madera clavado a la caja, atravesándola de parte a parte; normalmente pasa sobre un pequeño puente y el arco es un simple palo muy cruzado, tensado también con crines de caballo.

riti

Riti

De este tipo tenemos las inzad de Níger, las godie (goje o gonjey) de Nigeria y Benín, y la kakou de Camerún. Mientras la mano derecha maneja el arco, la izquierda actúa, con bastante destreza, sobre la cuerda pisada con más o menos fuerza contra el mástil (empleo de sonidos armónicos y técnica de tocar sobre el puente).

godie

Godie

Otra variedad de viela monocorde es la masenqo de África Oriental, especialmente Etiopía, que presenta una caja de resonancia romboidal con la cuerda atada al puente central y enrollada, en el extremo superior del mango, alrededor de una gruesa clavija de madera.

En África del Sur podemos encontrar vielas de hasta cuatro cuerdas y algo más elaboradas, pero de diferente variedad entre ellas, normalmente hechas con materiales destinados a otros usos, como cajas metálicas, o de cartón duro.

masenqo

Masenqo

AMÉRICA:

Aunque de origen portugués, la rabeca es uno de los instrumentos más antiguos que todavía podemos encontrar en Brasil. Consta de tres o cuatro cuerdas y de un arco corto, dotando a su música de un marcado carácter rítmico. También encontramos otras vielas en Cuba (con caja de resonancia de forma cilíndrica, hecha con un bambú hueco), parecida a la de los indios Apaches de Norteamérica (hecha con un cactus hueco).

rabeca

Rabeca

EUROPA:

La viela fidel apareció en Europa durante la Alta Edad Media: sus primeras representaciones datan de finales del s. IX y ponen de manifiesto el origen oriental del instrumento. Su forma variará mucho antes de quedar fijada en el s. XIII. El fidel, que acompañaba a los trovadores en la sociedad cortesana, se utilizó sobre todo en la improvisación como base de recitados, canciones y, eventualmente, de la danza. Se vio reemplazado en el s. XVI por las violas y los violines al mismo tiempo. De tres, cuatro o cinco cuerdas que se tensan mediante clavijas frontales. El arco es una simple varilla curva con crines de caballo.

fidel

Fidel

El rabel, de menor tamaño, sufrió una evolución paralela a la del fidel. No ha llegado a demostrarse su parentesco con el rabâb árabe antes mencionado. Su singularidad queda ya establecida en el s. XIII. Aunque aparece en casas reales, en realidad era un instrumento popular. En la actualidad lo podemos seguir encontrando en músicas tradicionales de los Balcanes, Grecia, Dalmacia. Este instrumento dio origen en los siglos XVII y XVIII a los pequeños violines “de bolsillo”, como el pochette, que veremos posteriormente. Sus tres o cuatro cuerdas se afinaban por cuartas o quintas y se pulsaban con la uña o frotaban con un arco curvo. Abarcaba casi dos octavas de una tesitura relativamente aguda y sonoridad bastante penetrante.

rabel

Rabel medieval

La zanfona (zanfonía, cifonía o chifonía) apareció en el Occidente europeo hacia el s. IX con el nombre de “organistrum” (que por su tamaño debía ser tocado por dos músicos). Posteriormente se redujo su tamaño y prevaleció el nombre de “sinfonía”, que derivó en “chifonía”. Aunque en la Edad Media figuraba en las interpretaciones de música culta, a partir del s: XVI se dejó en manos de juglares, tirititeros y mendigos que la convirtieron en un instrumento privilegiado de la música popular. Conoció en el s. XVIII un renacimiento aristocrático en Francia con los “conciertos espirituales”, acompañada por la orquesta. En nuestros días subsiste en varios folkores regionales (Francia, Alemania, Hungría, Ucrania, etc. Es el cordófono más antiguo de manivela y teclado.

zanfona

Zanfona medieval

La nyckelharpa se conserva en la actualidad únicamente en Suecia, en la música popular. Su existencia se remonta a la Edad Media habiéndose demostrado su presencia en los países escandinavos y en Alemania en forma de chifonía. Hoy se toca con un arco que maneja la mano derecha al tiempo que se utiliza un sistema mecánico de llaves laterales sobre la que actúa la mano izquierda.

nyckelharpa

Nickelharpa

Las violas, que se originaron a partir de las vielas de la Edad Media, constituyeron desde el S. XVI toda una familia de instrumentos de cuerda que muy pronto se diferenció de la familia de los violines, que las desbancaron a principios del s. XVIII, aunque se siguieran usando en menor medida hasta 1750. Las principales diferencias con aquellos es que las violas tienen una caja más alargada que se va estrechando hacia el mástil y un fondo plano; una tapa armónica con oídos generalmente en forma de C y seis o siete cuerdas afinadas como las del laúd; y finalmente un largo diapasón dividido en trastes. La forma de tocar cogida entre las piernas llevó a llamar a toda la familia “viola da gamba”. Por el contrario, los primeros ejemplares más pequeños de la familia del violín se denominaron “viola da braccio”.

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Viola da gamba

Los tipos de viola designados por el término genérico “viola da gamba” fueron los siguientes:

-tiple: misma tesitura que el violín actual.

-soprano: una cuarta más grave.

-alto (o contralto): como la viola actual.

-tenor: una cuarta más grave.

-bajo (o viola da gamba propiamente dicha): como el violonchelo actual.

-contrabajo (o violón): como el contrabajo actual.

Existió una gran variedad de afinaciones, pero lo habitual era por cuartas y terceras mayores. Su sonoridad es dulce, un poco velada, de timbre ligeramente incisivo, y considerada como la más parecida a la voz humana.

Otros instrumentos dignos de mención del Renacimiento son la lira da braccio, variante de la viola da braccio, la trompa marina y la viola da spalla, que seguiría en uso en el Barroco.

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Viola da spalla

trompamarina

Trompa marina

El violín representa en Occidente el final de la evolución de los cordófonos de arco ya que, bajo una apariencia simple, es un instrumento de una construcción extraordinariamente sofisticada. Durante los siglos XVII y XVIII el violín moderno surgió de las manos de los grandes luthiers italianos (escuelas de Brescia y después de Cremona) que tras largos titubeos establecieron su fisonomía definitiva y su constitución actual. Se buscaba con las diferentes pruebas una mayor proyección del sonido en todo el registro del instrumento, consiguiendo una regularidad que instrumentos anteriores y de la familia de las violas da gamba no lograba, la ampliación de dicho registro y la posibilidad de una ejecución más virtuosística, de acuerdo con los avances interpretativos y compositivos.

De una manera paralela a como ocurriera con la familia de las violas da gamba, el violín viene acompañado por la viola y el violonchelo y, en seguida, el contrabajo, que es el único que por su longitud y distancia física entre los semitonos, por su gran tamaño, se afina por cuartas en vez de por quintas. Aparte, tenemos el caso del violín piccolo, o violín de bolsillo (“pochette”), y el octobajo, como una ampliación de la familia por ambos extremos.

Otras variantes que pertenecen a esta familia son la hardingfele, extendida por Noruega especialmente y el baryton de Haydn, para el cual el compositor vienés compuso varias sonatas.

hardingfele

Hardingfele

pochette

Pochette

octobajo

Octobajo

baryton

Baryton

partesviolin

Es interesante diferenciar el violín barroco y el moderno, que evolucionó fundamentalmente hasta el Romanticismo. Diferencias físicas que afectan a la sonoridad, extensión y a la técnica interpretativa, como podemos apreciar en los dos enlaces adjuntos: interpretación romántica VS. interpretación histórica. Referente a la construcción, en la siguiente foto podemos apreciar la mayor longitud del diapasón moderno (violín inferior) con respecto al barroco (superior), y que éste presenta dicho diapasón pegado al cuerpo del violín. La separación del diapasón moderno provoca una mayor tensión en las cuerdas y, por tanto, una mayor proyección del sonido.

violinbarrocomoderno

La construcción del violín es el resultado de una conjunción de la delicada relación entre las proporciones, la calidad de las maderas empleadas y de los barnices (para los cuales existen numerosas fórmulas).

La técnica, en la que el golpe de arco juega un papel primordial, resulta extremadamente brillante y posibilita una enorme diversidad expresiva que se extiende desde el legato al staccato en una infinidad de matices. A esto hay que añadir efectos particulares: los pizzicatos, por ejemplo, a imitación de laúdes y guitarras, o el vibrato de sonoridades cálidas y vivas. También pueden conseguirse armónicos (de sonido dulce y aflautado) mediante la técnica llamada de “flageolet”, que consiste en rozar la cuerda en ciertos puntos precisos coincidentes con los nodos de la vibración de la misma. Las modificaciones de timbre, que a su vez dependen de la cuerda empleada y del lugar donde se aplica el arco, no son menos notables: así, la dureza incisiva y metálica que resulta al tocar “sul ponticello” (cerca del puente) contrasta con el sonido más aterciopelado cuando tocamos más “sul tasto”, sobre el diapasón. También el empleo de la sordina (un dispositivo móvil instalado entre las cuerdas sobre el puente y que limita su vibración) provoca sonoridades más nasales.

En la música actual se emplean además los multifónicos, especialmente en los instrumentos de tesitura más grave (violonchelo y contrabajo). No es que antiguamente se ignoraran estas posibilidades tímbricas del instrumento. Es simplemente que ahora se las considera de una manera estructural, no solamente expresiva y, por lo tanto, se ha profundizado enormemente en su estudio y catalogación. Su control depende de muchos y muy delicados factores, por lo que su utilización en la música actual obliga a un contacto estrecho entre el compositor y el intérprete.

multifónicos

Me gustaría despedir esta pequeña aportación al mundo de los instrumentos de arco recomendando el libro por el cual me he guiado, del francés François-René Tranchefort, “Los Instrumentos Musicales en el Mundo”, de Alianza Música y con la que es considerada por muchos profesores la pieza de violín más difícil de interpretar, la Sonata para violín solo de Béla Bartók.

 

“Música Instantánea” (2.006)

17 mayo, 2014 - Leave a Response

Artículo publicado en la revista “Periférica” del Vicerrectorado de Extensión Universitaria de Cádiz.

http://revistas.uca.es/index.php/periferica/article/viewFile/1233/1066

Pdf: Periférica-Música Instantánea

“Cien miradas de Enrique Meneses” (2.007)

17 mayo, 2014 - Leave a Response

Rescato de Rosa Jiménez Cano el documental con el que la Asociación de la Prensa de Madrid homenajeó a Enrique Meneses por toda una vida dedicada al fotoperiodismo, realizado por Kike Álvarez y Juan Herrera, y para el que tuve el honor de componer la música.

Se le echa de menos…

“I´ll pronounce your name (a dog´s farewell)” (1.997)

9 abril, 2014 - Leave a Response

rostro-alaskan-malamute

 

I´ll forget your smell, the feeling of your hair.

Your hawlings will hurt no more my ears.

You won´t tear my shirts, you´ll eat no more my meal.

It seems that I will have now some peace.

 

Where are you, my dear fucking asshole?

Hells of it! Sucks to you!

You´ll forget my games, our racings in the sand.

You´ll have a new owner and a new name.

 

I may never see you again,

but until then, my friend,

I´ll pronounce your name,

I´ll call it to the wind,

I´ll sing it in the rain today.

 

I hope that you remember my smell

for if I ever see you again.

I hope that it ever remainds you

of me any guitar sound.

 

I may never see you again,

but until then, my friend,

I´ll pronounce your name,

I´ll call it to the wind,

I´ll sing it in the rain today.

 

“Canción de la Lunita” (1.996)

4 abril, 2014 - Leave a Response

Lunita

 

Yo la quiero ver, Lunita de ayer,

sus ojitos brillaban como rayitos de miel.

Y yo la vuelvo a ver, madrecita, otra vez

o la noche me va a poder.

 

Yo la voy a avisar, ella no es pa’ él,

ella es chiquita y no sabe lo que hacer.

Y yo la vuelvo a ver, madrecita, otra vez

o la noche me va a poder.

 

Y yo no sé lo que he de hacer

si ella no mira por mi bien.

Y la Lunita sin su amor

va a quebrar su corazón.

 

Yo la quiero ver, Lunita de ayer,

sus ojitos brillaban como rayitos de miel.

Y yo la vuelvo a ver, madrecita, otra vez

o la noche me va a poder.

 

“Janey, Mr. Winward y el fantasma del viejo Tucker se encuentran en Broadway Junction Station” (8:11 p.m. en una fría noche de invierno. 1975, N.Y.C.)

28 febrero, 2014 - Leave a Response

Broadway Junction Station

 

Se frotaba las manos por el frío a la vez que doblaba el atril, desmontaba y limpiaba la flauta y la guardaba en su funda, todo en menos de dos minutos. Contando lo de la gorra siempre pensaba en él. No la crió mal, pero tenían demasiado el mismo carácter. Y eso que él siempre decía que era la viva imagen de su madre. No tan guapa, quizás, pero seguro el mismo carácter. Siempre pensaba en él cuando la cuenta nunca llegaba a 15 dólares. Eran él y los 15 dólares, siempre. Pero sabía que algún día tendría que usar esos casi 15 dólares para llamarle, y los gastaría porque sabía que no sería una conversación corta.

Salía del instituto apretando fuerte el asa de su cartera por el frío, con los apuntes depurados tras treinta años enseñando literatura a chavales que sólo pensaban en follar. Cada vez que doblaba la esquina del restaurante chino y encaraba la estación de metro pensaba en ella. Siempre recordaba cuando le regaló su cartera de piel reluciente. Primero vino la época en que ella nunca se soltaba de su mano. Después vino el cáncer. Ahora ella tendría 22 años y la cartera no brillaba tanto. Su mujer desistió tras regalarle tres nuevas. Él siempre la apretaba fuerte, y no sólo por el frío.

Le encantaba el olor a hierro y tierra húmeda del metro. Se sentía seguro allí y sólo salía para comer en el callejón trasero del restaurante chino de la esquina. Le gustaba la historia de que en los restaurantes chinos ponían carne de perro. Cuando encontraba un trozo de carne entre la basura pensaba: “¿Serás tú, primo Sparky?” Tras diez años allí, se sabía mejor que nadie los horarios de los trenes, pero un día, por culpa de la artrosis, no cruzó a tiempo una de las vías. Como le gustaba el olor a hierro y tierra húmeda, decidió quedarse por allí una temporada.

Janey echó de menos aquella noche al perrillo que siempre la esperaba al salir de la estación. Como siempre, pasó al lado de la cabina de teléfono de la salida, la miró, pero pensó en un rollito de primavera con el olor que venía de la esquina. El Sr. Winward se cruzó con ella, la rozó con su cartera y sin mirarla se disculpó. Tucker olfateó, olfateó y olfateó… pero no olía nada. Al cuarto intento, consiguió olfatear la infinitésima parte de la distancia que existe entre una funda arañada de flauta y los hilos desprendidos de una vieja cartera de piel que se rozan durante una décima de segundo, y como si fuera un último aliento que se le escapara como por descuido, como un estornudo, consiguió ladrar. Ellos se volvieron y se miraron durante casi diez segundos. Ella volvió a la cabina y él tiró la cartera en la primera papelera que encontró, con los apuntes que se sabía de sobra de memoria.

 

Interpretado por “Nou Ensemble“: Alessandra Rombolá (flauta), Myriam García Fidalgo (violonchelo) y Jose Pablo Polo (guitarra).

 

“Mi propia definición de Composición”

23 enero, 2014 - Una respuesta

Aquella tarde Don Matías entró con una caja de zapatos debajo del brazo. Colgó su abrigo, colocó la caja encima de su mesa y nos dijo: “Hoy vamos a aprender cómo son los pájaros. Acercaros”.

Fuimos rodeando la mesa del profesor mientras él sacaba con cuidado un gorrión muerto de la caja y extendía sus alas sobre la mesa: “Mirad, estas son sus alas, se mueven de esta manera para volar. ¿Veis bien? Sus garras también se abren así para posarse en las ramas y sujetarse fuerte. El pico… los ojos… ¿veis qué plumitas tan finas? Ahora abro con cuidado… el corazón, los pulmones, el aparato digestivo…”

Juanillo, al que decíamos “el cateto” porque vivía en el campo con su abuelo (era huérfano desde chico y vivía un poco en su mundo…), se separó del grupo y caminó hacia la ventana. Miraba extrañado hacia la avenida, el parque…

-Juanillo -dijo Don Matías-, ¿qué haces?

-Maestro, eso no es un pájaro.

-Claro que es un pájaro. Tiene sus alas, sus patitas, sus plumas, el piquillo…

-¡Mire, mire! -interrumpió nervioso mientras señalaba con el dedo un punto negro que cruzaba lejos entre los árboles del parque- ¡Eso es un pájaro!

pájaro

“Witold Lutosławski: la grafía aplicada a la música… y no viceversa”

11 mayo, 2012 - 2 comentarios

    Una de las características más representativas de la música de Witold Lutosławski es la coherencia: esta afirmación se verá justificada durante este trabajo poniendo especial énfasis en su aporte a la grafía, concretamente en la música dedicada a la cuerda. Y hablar conjuntamente de grafía y coherencia en la música del siglo XX no es poco, en un siglo donde ambas han brillado especialmente, a veces por exceso, a veces por su ausencia.

    La grafía en Lutosławski no se entiende aisladamente. Por “culpa” de la coherencia en su trabajo se necesita hacer referencia constantemente a los demás parámetros musicales: armonía, textura, ritmo, melodía, forma… por estar, como debe, perfectamente engarzada con ellos. No nace por sí misma, ni como un fin ni como una muestra de creatividad caprichosa, sino como un medio y una necesidad en respuesta a las inquietudes compositivas del autor. Una larga y minuciosa meditación sobre su trabajo le lleva a una clara, concisa y sencilla manera de plasmar gráficamente las indicaciones en la partitura, para facilitar la labor del director y del intérprete, y por tanto hacerla más eficaz, nunca más complicada ni enrevesada.

    No tiene miedo ni complejos a la hora de simplificar su labor, le puede la coherencia: la coherencia de componer música habiendo sido también director, pianista y violinista, teniendo por tanto un profundo conocimiento de los instrumentos, su técnica y sus recursos expresivos. Esto hace que a la hora de hablar de su lenguaje compositivo, especialmente en los pasajes para instrumentos solistas de mayor virtuosismo, se recurra frecuentemente, en distintos artículos y libros, al término idiomático. Un lenguaje a través del cual hablan el instrumento y la mano del intérprete de una manera natural y que les es propia, en su propio idioma, para conseguir de una manera coherente su máximo rendimiento. Su grafía, por tanto, también es idiomática, pues atiende directamente a las necesidades propias de la actividad del director y del intérprete que sigue sus indicaciones.

    En un siglo tan dado a la ruptura como el XX, llama la atención la actitud templada y a la vez valiente de un Lutosławski que mantiene, con personalidad y originalidad, una constante mirada al pasado. De una manera coherente, suma en vez de restar. No copia, sino que transforma a su manera el legado de los grandes maestros. De ahí que con cierta frecuencia, y por simplificación a la hora de acercarse a su obra, se hayan confundido y malinterpretado muchos de los elementos que constituyen su música: no usa el dodecafonismo, sino que usa armonías de doce notas; no usa la estructura bipartita clásica, sino de una manera en la cual el protagonismo recae en la segunda parte, siendo la primera una preparación para el contenido musical de la obra que va apareciendo esbozado y de una manera entrecortada; no hace uso de la aleatoriedad a la manera de Cage ni de Xenakis, sino que busca en muchos casos, a través de su llamada “aleatoriedad controlada”, una ampliación de las texturas de los acordes de doce notas, pidiéndole a los intérpretes que repitan libre e independientemente pequeños pasajes, multiplicando las posibilidades de combinación de las distintas voces, hasta la señal del director, que a su vez sigue las indicaciones de tiempo del compositor… y todo esto de una manera coherente, sin aspavientos, simplificando los medios para optimizar el resultado musical.

    Podremos destacar con ejemplos todos estos aspectos mientras hacemos un recorrido por su vida, haciendo especial hincapié en los hechos que más claramente afectaron a su música.

    Nace en Varsovia en 1913 en el seno de una familia aristocrática y con inquietudes tanto políticas como artísticas e intelectuales. Su tío Wincenty Lutosławski destacó en el mundo de la filosofía por su estudio de la obra de Platón. Su padre Josèf murió fusilado cuando Witold contaba con 5 años. La familia se vio obligada en varias ocasiones a separarse y refugiarse en distintas ciudades, tanto en Rusia como en Polonia por diversos acontecimientos históricos, como la I Guerra Mundial y la Revolución de Octubre en Rusia.

    Empieza sus estudios de piano a los seis años y los de violín a los trece. Maliszevski lo acepta como alumno de composición a los quince, tras examinar las obras que libremente componía desde los nueve.

    Entre 1922 y 1938 compone numerosas obras, la mayoría de las cuales se perdieron durante la II Guerra Mundial. Entre las que se salvaron, las “Variaciones Sinfónicas” muestran a un joven compositor que se interesa por la atonalidad libre y que se distancia de la formación de su maestro. Sin embargo la influencia de la escuela rusa (Rimsky-Korsakov y Glazunov fueron maestros de Maliszevski) y del clasicismo vienés, fundamentalmente Beethoven, nunca le abandonaron, especialmente en el planteamiento psicológico y el carácter del discurso musical, que hacía hincapié en la capacidad perceptiva del oyente para abarcar y asimilar la estructura y los recursos de una obra.

    Su deseo de ir a París en 1939 para estudiar con Nadia Boulanger se frustra por la obligación de realizar el servicio militar y por la invasión de Polonia por la Alemania de Hitler. Es hecho prisionero en Cracovia por los nazis, pero consigue evadirse con otros prisioneros y tiene que recorrer a pié los 400 kilómetros que le separan de Varsovia. Clandestinamente participa en conciertos en cafés, formando un dúo pianístico con el compositor Andrzej Panufnik. En esta época compone sus célebres “Variaciones sobre un tema de Paganini” para dos pianos que después transformaría en la versión para piano y orquesta.

    En 1947, un año después de casarse con la arquitecto Maria Danuta Boguslawska, termina su Sinfonía nº 1, donde muestra ya una voz personal, a pesar de las influencias de Bartok, Roussel, Debussy, Stravinsky y Prokofiev. A pesar de que el director Grzegorz Fitelberg muestra un gran entusiasmo por el compositor, el vice-ministro de cultura polaco, Sokorski aseguró que “un compositor como Lutosławski debería arrojarse bajo un tranvía”. Su Sinfonía no fue reinterpretada hasta diez años después.

    A estos hechos siguen años que para el compositor resultaron poco remarcables, durante los cuales el gobierno comunista polaco impuso el Realismo Socialista, potenciando el arte de inspiración popular. El mismo Lutosławski hacía gala de una gran coherencia comentando al respecto: “Yo nunca escribí nada que tuviese complicidad con los requerimientos oficiales, pero tampoco era adverso a la idea de componer piezas por necesidad social, por ejemplo canciones para niños y similares”.

    A pesar del reducido margen de maniobra que el régimen les imponía a los artistas de la época, consigue dar muestras de maestría y adelantarse a etapas posteriores, aunque no de una manera tan desarrollada, como podemos ver en el siguiente ejemplo para violín y piano. “Recitativo e Arioso” es una obra en la que todavía no vemos signos de innovaciones en la grafía, aunque difícilmente vemos trazos de las fuentes folclóricas de las que se supone debía beber.

“Recitativo e Arioso”, cc 1-17.

    El estreno en 1954 del “Concierto para Orquesta” marca el fin de esta etapa folclorista y coincide con el fin del periodo político estalinista y su consiguiente etapa de apertura cultural. Esta obra le supuso además del reconocimiento nacional, la obtención de varios premios.

    Empieza así su segunda etapa compositiva, con menos cantidad de obras pero de mayor significado y contenido musical. La “Música Fúnebre”, estrenada en 1958, en el décimo aniversario de la muerte de Bartók, presenta por primera vez la utilización de “una serie de doce sonidos, pero la manera y sobre todo la elección de los intervalos muestran claramente que se trata de un medio de obtener un resultado armónico, de crear agregaciones verticales, y no de emplear un nuevo sistema funcional de intervalos como es el caso del dodecafonismo”, en propias palabras del compositor.

    El momento más importante en su desarrollo estilístico de esta época surge a finales de los años 50, a raíz de escuchar en la radio el “Concierto para Piano” de John Cage. A diferencia de Cage, cuyo uso de la aleatoriedad afecta de manera fundamental a la obra y su estructura, Lutosławski la utiliza como “un elemento entre otros que puede enriquecer el repertorio de los medios de expresión introduciendo posibilidades rítmicas eternamente nuevas. [...] He sentido que un buen punto de partida para componer consistiría en tomar no una célula para desarrollar, sino al contrario, un conjunto caótico de sonidos del cual se tratara enseguida de eliminar lo que es superfluo y en el cual importase encontrar un orden”. En la práctica, “el director indica solamente el comienzo de cada sección, que contiene pequeños fragmentos para cada instrumento [acotados entre barras de repetición]. Estos fragmentos son más cortos que la duración de la sección, así que deben ser repetidos apropiadamente, y su duración y tempo dependen principalmente del intérprete, aunque el director debe trabajar en esas interpretaciones individuales durante los ensayos. Esta técnica da como resultado una soltura [o libertad] en las conexiones temporales entre los sonidos que constituyen una sección determinada. Este efecto también es producido -entre otras cosas- por el hecho de que, a través de la duración variable de los descansos [cesuras o silencios] y las frases en sí, los comienzos acentuados de éstas últimas caen [en momentos diferentes y, por tanto] a intervalos irregulares. Como resultado conseguimos una especie de magma de sonido que está en un constante movimiento irregular”. Conseguir un efecto similar escribiendo la partitura de una manera tradicional y exigiendo una sincronización perfecta, requeriría de los músicos un enorme esfuerzo para no equivocarse, medir exactamente y con gran dificultad, en vez de dedicar su energía y concentración en la expresividad de la música.

    En muchos casos, y tras su largo y meditado trabajo realizado en el terreno de la armonía, ocurre que “[...] todas las notas de una sección dada pertenecen al mismo acorde de doce notas. Y el resultado final permanece entre los límites marcados por el compositor, independientemente de cómo los músicos interpreten sus partes individuales. Las notas usadas producirán inevitablemente un acorde de doce notas, ya sea completo o incompleto”. Estas armonías siguen una estructura interválica vertical que en muchos casos es simétrica, utilizando solamente 1, 2 o 3 tipos de intervalos, ya que según el compositor son los que tienen un carácter, o crean una atmósfera, más fácil de reconocer por el oído.

 “Trois Poèmes de Henri Michaux”, cc. 87-88.

    Bajo estas premisas entramos en su tercera y más significativa etapa, en la que podemos considerar que todas sus obras  son consideradas como maestras. La primera de esta serie es “Jeux Vénetiens” (1961), analizada y comentada, entre otros muchos autores, con gran acierto por José Luis Téllez en la revista “Scherzo” (nº 3, abril de 1986), donde establece una interesante comparación entre las formas clásicas y las innovaciones de la obra. Esta obra le concede el definitivo reconocimiento internacional a Lutosławski, que verá aumentado el número de proyectos y encargos por parte de orquestas e intérpretes de gran prestigio durante el resto de su carrera. De esta manera surge “Trois Poémes d´Henri Michaux” (1963), en la que la mezcla de prosa y verso de métrica irregular de los poemas del autor francés le permiten jugar con una gran variedad rítmica y formal. El coro, además de cantar, utiliza otros elementos sonoros que resultaron muy novedosos en su momento y que crearon escuela al ser utilizados en la actualidad con gran asiduidad. También incorpora para el coro el uso en la partitura de tres líneas que separan diferentes zonas de afinaciones indeterminadas. Para esta obra se requiere el uso de dos directores, uno para la orquesta y otro para el coro.

     La siguiente obra, en la que lleva hasta sus últimas consecuencias el concepto de contrapunto aleatorio y la organización del tiempo, es su “Cuarteto de Cuerda” (1964). Escrito inicialmente como cuatro partes independientes (una para cada instrumento, ya que los músicos van tocando independientemente unos de los otros durante la mayor parte de la obra), recibió un tratamiento y reelaboración posterior de una forma casi convencional. Las palabras del propio autor lo aclaran: “La cuestión no es obtener una diversidad entre las diferentes interpretaciones, ni declinar una parte de mi responsabilidad a los ejecutantes. Mis búsquedas no tienen otro fin que conseguir un cierto resultado sonoro. Cuando yo digo que cada instrumentista debe tocar su parte como si estuviese solo, se trata de un elemento decisivo. La interpretación del solista es totalmente distinta a la del instrumentista de conjunto. La idea que se escondería detrás del “ad libitum” colectivo consiste en traspasar toda la riqueza de la interpretación solista al campo de la música de cámara.[...] Las partituras que he escrito a partir de 1961 son, a decir verdad, falsas partituras, es decir, falsas imágenes de lo que debe ser la ejecución de la obra. Teóricamente, se debería escribir solamente las partes separadas y la partitura no debería existir. ¿Pero cómo preparar la ejecución de la obra? Entonces me he decidido a escribir mis falsas partituras de manera que las notas colocadas sobre las líneas verticales no deben ser entendidas como simultáneas”.

“Cuarteto de Cuerda”, figura 4.

    Sin embargo, no debemos dejarnos llevar por una primera impresión y pensar que toda la escritura requiere de la misma actitud por parte de los intérpretes. Exige también una escucha atenta entre ellos, encontrando fragmentos, como el siguiente, en los que se siguen unos a otros completando una secuencia de dobles notas, duplicadas a su vez a la octava, arpegiadas, que debe sonar con unidad. En este caso, además, muestra una célula que se repite invertida:

Cuarteto de Cuerda”, página 6.

    Ya en el Cuarteto aparecen algunos rasgos distintivos de su grafía, algunos específicos para la cuerda: la escritura sin compás con indicaciones de duración en segundos de cada fragmento; la alteración que afecta únicamente a la nota que precede, de manera que si quiere repetir el mismo sonido utiliza plicas sin cabeza, como en el siguiente ejemplo, o en la imagen nº 2 antes expuesta; glizzandos en los que queda perfectamente marcado cada cambio de arco, mediante una indicación métrica superior:

“Cuarteto de Cuerda”, página 34.

    En la siguiente imagen, nº 5, tenemos más elementos característicos: la presentación de cada voz enmarcada en un cuadrado y por tanto su ejecución independiente, en este caso en pizzicato; los fragmentos entre barras de repetición que aleatoriamente cada intérprete repite hasta un momento señalado; la señalización de ese momento mediante indicaciones escritas del compositor que facilitan el paso organizado de una sección a otra: en las obras orquestales con director, se trataría de una flecha descendente; en este caso, se les pide a los violines y chelo que repitan indefinidamente su fragmento hasta que la viola ejecute, tras un silencio de 10 segundos, una característica pareja de dos notas en ff ya usada anteriormente en la obra. Tras esta interrupción o señal por parte de la viola, los demás instrumentos finalizan su fragmento enmarcado entre barras de repetición. Esto es así al aparecer tras esta barra de repetición una línea ondulada. De ser recta, la línea exigiría la interrupción brusca del fragmento, independientemente de que no esté terminado. En este caso, la viola sigue las indicaciones del compositor y tras dejar que los demás instrumentos completen su parte, espera el segundo indicado antes de pasar al siguiente pasaje. El resultado al oído es que las secciones se funden.

“Cuarteto de Cuerda”, página 23.

    El uso de los armónicos en Lutosławski es, como en otros recursos expresivos de la cuerda, muy idiomático, muy cómodo para el instrumentista, pero con un resultado sonoro muy efectivo. En el siguiente ejemplo, la posibilidad de contrastar en el violín I los sonidos agudos de los armónicos (muchos de ellos naturales y por tanto más cómodos de ejecutar) y los sonidos más graves ejecutados normalmente, se realiza con un mínimo movimiento de la mano izquierda, conocedor como es el autor de las posiciones que facilitan este efecto. Así el intérprete concentra su atención en la expresividad de la música ¡y no en evitar lesiones innecesarias! Este efecto viene reforzado con un interesante uso de la dinámica, contrastando entre pianos y fortes que además facilitan la ejecución del armónico al hacer más presión y mover más rápidamente el arco. En las siguientes imágenes vemos la presentación continuada del violín I, de izquierda a derecha enmarcado en un cuadro, mientras que en el plano inferior van apareciendo varios pasajes para los demás instrumentos, igualmente enmarcados, y que acompañan con una sonoridad entre misteriosa y lejana interpretada sul ponticello, es decir, cerca del puente. Como en los casos anteriores, no existe una sincronización vertical entre las partes. Solamente para unir de una manera ordenada las distintas secciones de la obra, escribe a modo de referencia las partes de otros instrumentos al comienzo de cada una, como en este caso, que vemos la parte del violonchelo entre paréntesis al comienzo del violin I e indicado con las letras VC.

“Cuarteto de Cuerda”, páginas 38 a 40.

    En esta obra también desarrolla otro elemento fundamental que usaría en su música durante prácticamente el resto de su carrera, la forma bipartita. A diferencia de los clásicos, “[...] yo he querido encontrar una forma que, en las grandes proporciones, fuese digerible. He hecho lo contrario de los clásicos, he colocado el centro de gravedad hacia el final. Esta aplicación es el resultado de meditaciones durante años sobre la forma”. Así, incluyendo interrupciones bruscas de los motivos (como los que aparecen en los ejemplos 2 y 3), va esbozando en la primera parte los elementos que van a desarrollarse plenamente en la segunda, donde se alcanza el punto climático de la obra.

    Como último apunte sobre esta importante obra, me gustaría resaltar un aspecto curioso, o incluso cómico, que demuestra la buena dosis de humor de nuestro compositor, además del carácter práctico y coherente de su actividad musical, conocedor de la realidad que acompaña a la interpretación de cualquier tipo de obra en una sala de conciertos. Al comienzo de la obra se le marca al violín I un fragmento entre barras de repetición con las notas sol, sol y la bemol entre pausas. El criterio para el número de veces que debe repetirse es simplemente que la audiencia se quede en completo silencio antes de proseguir con la obra:

“Cuarteto de Cuerda”, página 1.

    Siguiendo con la vida de nuestro protagonista, recibe en estos años que acompañan al Cuarteto y a obras significativas como “Paroles Tissées” o la “Sinfonía nº 2”, es decir, segunda mitad de la década de los 60, numerosos premios y reconocimientos: Pierre Boulez estrena su sinfonía, es distinguido Doctor Honoris Causa y Miembro de Honor de varias universidades y academias de Bellas Artes de Europa y Estados Unidos, es invitado para dar cursos de composición y dirigir sus obras en centros musicales importantes, y en general se le reconoce como puente entre la vieja y la nueva música europea.

    Su obra compuesta en 1968, “Livre pour Orchestre”, se ha convertido en un libro de cabecera para los estudiantes de orquestación, y es aquí donde empieza a dejar establecida la utilización contrastante de pasajes “ad libitum” (de interpretación aleatoria) y pasajes “a battuta” (dirigidos y con compás tradicional) que seguiría usando en obras posteriores:

“Livre pour Orchestre”, página 25.

    Pero donde mejor se refleja este recurso es en su siguiente obra, el “Concierto para Violonchelo y Orquesta”, de 1970, encargado, por mediación de Mtislav Rostropovich, por la Royal Philarmonic Society. Aquí deja establecida perfectamente la utilización de flechas para las indicaciones del director, diferenciando entre las centrales o completas, que afectan a la orquesta al completo, y las de mitad izquierda, para ser indicadas con la mano izquierda y que afectan sólo a un grupo de instrumentos o un solista, mientras los demás siguen indiferentes a esta indicación. Además, consigue de una manera clara superponer varios grupos aleatorios independientes sin que haya confusión, y cambios muy rápidos entre un sistema y otro (“ad libitum”  y “a battuta”).

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pp. 24-25.

    La obra continúa con un pasaje muy inspirado en el que estos efectos ofrecen un resultado de gran expresividad. Empezamos con unas notas en pizzicato del chelo solista seguidas de breves silencios. Al agarrar el arco empieza a desgranar una melodía que va ganando en intensidad y en altura, creando una sensación de crescendo que viene arropado por un acompañamiento magistralmente elaborado en las cuerdas: mientras el chelo solista canta su línea melódica, como si fuera ajeno al resto de instrumentos, las flechas del director van marcando las entradas “ad libitum” y con barras de repetición indefinida de las cuerdas, desde los graves contrabajos en entradas paulatinas en divisi hasta los violines. Las entradas de cada grupo de las cuerdas producen una especie de efecto delay al marcar con las barras de repetición una línea melódica parecida entrando una detrás de otra, creando una especie de murmullo que va ganando en intensidad de una manera especialmente evocadora.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pp. 26-28.

    En lo referente a la escritura solista para el chelo volvemos a incidir en lo idiomático de su escritura. La obra comienza con una cadencia en la que vemos algunos elementos característicos del estilo de Lutosławski en la cuerda: la escritura sin compás, los contrastes entre fortes y pianos, especialmente en el uso de los armónicos, y a este respecto, la comodidad de la mano al ejecutarlos, diferenciando notablemente las notas graves naturales de las agudas con los armónicos.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pág 4.

    Con los armónicos también utiliza un recurso bastante efectivo matizado con la dinámica. En este ejemplo de la misma cadencia inicial lo vemos tras un pasaje de notas repetidas escritas con plicas sin cabeza y de otro anterior en el que usa glizzandos. Todos ellos con un uso continuado de cuartos de tono.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pág 3.

    Para terminar con este concierto propongo un pasaje de algo más de 5 minutos que  engloba bastantes aspectos interesantes que hemos visto hasta ahora, además de puntos culminantes donde aparecen armonías complejas con mucha tensión y tuttis de orquesta. Se corresponde, obviamente, a la segunda parte de su estructura bipartita en donde presenta y desarrolla el material expuesto anteriormente. Encontramos además del uso de dobles cuerdas en el chelo que refuerzan pasajes rítmicos y vivos, la superposición de pasajes libres con los medidos estrictamente. Es un ejemplo de la rica paleta orquestal que descarga Lutosławski en momentos perfectamente estudiados, buscando un equilibrio en la forma, sin abusos ni reiteraciones que acabarían desgastando su efecto. Refuerza así el efecto dramático, que no dramatúrgico, de un determinado momento musical. En Lutosławski, la aparición de los distintos “sucesos” musicales vienen hilvanados formando un hilo conductor que el oyente puede reconocer y abarcar. Como él mismo dice: “La música también es la expresión del espíritu del que escucha”. Pero no debemos creer que hace excesivas concesiones: “[...] creo que siempre existirá alguien que comunique con mis propios sentimientos e ideas y a quien mi música pueda ser útil, (pero) si pensara en gustos y necesidades del público, aparte de no ser sincero conmigo mismo, creo que ofrecería moneda falsa”.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pp 29-51.

    En 1972 compone “Preludios y Fuga” para 13 instrumentos de cuerda solistas. Esta obra de cámara resulta bastante novedosa y original al ofrecer, además de los recursos comentados hasta ahora, una estructura bipartita en la cual la primera parte consta de 7 preludios que ofrecen la posibilidad de ser interpretados en el orden que se desee, incluso prescindir de alguno. Lo que hace el compositor es establecer nexos entre las partes que son factibles para cada preludio, en la combinación que se desee, permitiendo solapar el final de uno con el principio de cualquier otro. Como vemos en este ejemplo, los violines 2, 3 y 4 mantienen un fragmento aleatorio de notas entrecortadas con arco, mientras los 1, 3 y 5 atacan la nueva parte, el 2º preludio, con pizzicato. Lo mismo ocurre con las violas y los chelos. Se destacan las nuevas entradas por la diferencia de dinámica, normalmente en ff. El resultado es una fusión entre las partes. Su conocimiento exhaustivo de los instrumentos de cuerda le permite efectos tan atractivos como el que aparece en el 3 por 4 mezclando sonidos con arco con otros en pizzicato de una manera muy original.

“Preludios y Fuga”, pp 14-15.

    En la segunda y principal parte, la fuga, permite varias versiones más cortas, acotadas por números romanos, como indica el autor al comienzo de la partitura. Por su complejidad organizativa, a pesar de estar dirigida, se suele interpretar con los 13 músicos formando un medio círculo, de manera que tienen en todo momento contacto unos con otros. En España se interpretó por primera vez con Tomás Garrido a la batuta.

“Preludios y Fuga”, página 3.

Imagen nº 14c: “Preludios y Fuga”, página 113.

    Hay un recurso que se repite en Lutosławski con cierta asiduidad y en el que se “adelanta” a un efecto usado posteriormente en música electrónica y en la técnica, por ejemplo, de la guitarra eléctrica, a través de pedales creados a tal efecto: el “delay”. En este fragmento vemos cómo se traslada de un violín a otro el comienzo del glizzando descendente, creando una atmósfera en la que parece que el sonido se diluye constantemente.

“Preludios y Fuga”, página 13.

    Aquí tenemos un poco más desarrollado el recurso consistente en unir tras una nota en pizzicato una caida de notas en glizzando interpretadas con arco.

“Preludios y Fuga”, pp 17-18.

    La manera de terminar un pasaje con fragmentos entre barras de repetición indefinida se produce en este caso con una línea recta, lo que significa que a la señal siguiente del director, en este caso con la letra F, el sonido se corta bruscamente.

“Preludios y Fuga”, página 22.

    En el siguiente pasaje obtiene una textura puntillista, con notas agudas y armónicos que rodean la nota si, empezando con los violines y siguiendo con entradas paulatinas de los demás instrumentos con notas más graves.

“Preludios y Fuga”, página 53.

    El último fragmento que mostraremos será el que nos lleva desde la sección de los estrechos hasta el final de la fuga. La cuerda utiliza numerosos glizzandos marcados por notas (no por la habitual línea), marcando con precisión cuándo debe sonar cada frecuencia y producirse cada cambio de arco.

    La entrada de cada motivo, consistente en un salto de séptima seguido por notas iguales, queda además claramente diferenciado por cada grupo de la cuerda. Cada entrada es marcada por el director y viene representada en la partitura por las flechas de mitad izquierda que mencionábamos antes y que sirven para un determinado grupo del conjunto instrumental. Como acompañamiento a cada entrada y a modo de contrapunto, tenemos la repetición indefinida de pasajes entre barras de repetición que se prolongan con líneas ondulantes.

    La obra acaba con un breve pasaje a modo de coral en ff (y hasta fff) y marcado carácter conclusivo, de textura más homofónica y dirigido “a battuta”.

“Preludios y Fuga”, pp. 143-final.

    Esta etapa maestra de Lutosławski se completa con obras de la categoría de “Les espaces du sommeil” (que surge de su amistad con el célebre barítono Dietrich Fischer-Diskau), las obras orquestales “Mi-Parti” y “Novelette”, el “Doble Concerto” (para oboe, arpa y orquesta de cámara, encargada por Paul Sacher, enorme impulsor de la música del siglo XX), “Invención” para piano, las “Variaciones Sacher” para violonchelo solo (a instancias de Rostropovich, que también le hizo el mismo a encargo a otros importantes compositores con motivo del 70 cumpleaños del mecenas), “Epitaph” para oboe y piano, “Grave” para chelo y piano, “Mini -Overtura” para pequeño ensamble de metales, y la importantísima “Sinfonía nº 3”.

    La obra que abriría su cuarta etapa será “Chain I”, para grupo de cámara. La palabra “Chain” (cadena) hace referencia al  nuevo concepto formal desarrollado Lutosławski a partir de los años 80. Como dice Tomás Garrido: “No se trata de establecer una forma esquemática en el sentido ortodoxo, como una fuga o una sonata, sino una estructura con dos partes independientes. En el interior de cada una de estas partes, las secuencias o secciones comienzan y acaban en momentos diferentes, además el principio y el fin están encadenados a su vez a otras secuencias vecinas, y así sucesivamente”.

    A “Chain I” le siguen “Chain II, diálogo para violín y orquesta” (encargada de nuevo por Paul Sacher para ser interpretada por la estupenda violinista Anne-Sophie Mutter), la “Partita para violin y piano” (posteriormente Lutosławski adaptará esta obra para violín y orquesta para ser interpretada junto a “Chain II”, y compondrá “Interlude” a modo de descanso entre ambas. Así, la violinista las interpretó seguidas en el mismo concierto, significando una dura prueba de concentración, virtuosismo y resistencia), y por último, “Chain III”, compuesta para la Orquesta Sinfónica de San Francisco.

    En esta cuarta etapa se preocupa más por la organización del tiempo, aunque sigue considerando que “la escala tradicional con sus doce notas aún no ha sido totalmente explotada en términos de armonía”. Existe una relativa relajación en estos términos, pero nunca una vuelta a la tonalidad, como en el caso de otros autores.

    En cuanto a la grafía, “Chain II” sigue presentando su sistema de barras de repetición indefinida antes comentadas, las flechas para señalar las entradas de las distintas secciones por el director, y en cuanto al violín solista, sigue sacando máximo rendimiento de las posibilidades del instrumento de una manera idiomática y coherente.

    En el siguiente ejemplo saca partido de los armónicos del violín de una manera muy efectiva y que no resulta enrevesada para el intérprete, que debe, como siempre, preocuparse por la expresividad. Acto seguido, y tras una breve escala en fusas, utiliza un motivo de 4 fusas. En vez de indicar con cuartos de tono la exactitud de la afinación, inferior al semitono, simplemente indica que se coloquen los dedos lo más juntos posible, ya que hacer indicaciones más precisas harían el trabajo del violinista insufrible y no mejoraría el resultado sonoro.

“Chain II”, fig. 7.

    Refuerza la sonoridad de los armónicos mediante bruscos cambios de dinámica y grandes saltos de frecuencia hasta sonidos graves interpretados de manera natural.

“Chain II”, página 89.

    Sigue usando sus característicos pasajes de notas seguidas con plicas sin cabeza, las oscilaciones alrededor de un determinado sonido con cuartos de tono, los glizzandos con armónicos y, en pasajes intensos, enfatizando este carácter y con dinámica en f, las dobles y triples cuerdas. Se sirve naturalmente del efecto que producen.

“Chain II”, pp 59-63.

    La “Partita para violín y piano” fue estrenada por Pinchas Zuckerman al violín y Marc Neikrug al piano, y no presenta ninguna novedad gráfica, excepto en los movimientos 2 y 4, “Ad Libitum”, donde nos presenta las partes de violín y piano separadamente, encuadradas y para ser interpretadas sin sincronización. Cuando el último acaba su parte, atacan el quinto moviminto, “Presto”.

“Chain II”, página 20.

    En 1992, dos años antes de fallecer, compuso entre otras obras “Subito para violín y piano”, obra encargada por el Concurso Internacional de violín de Indianápolis, para ser interpretada como obra obligada por los concursantes. Mantiene un estilo de escritura convencional, pero con los elementos musicales propios del maestro y su constante evolución.

“Subito for violin and piano”, página 2.

    En el momento de su muerte, el 7 de febrero de 1994, seguía trabajando incansablemente. Lo hacía, entre otros encargos, en un concierto para violín y orquesta, del que se conocen algunos bocetos de la parte solista, aunque desgraciadamente no tengamos grabaciones.

Esbozos del “Concierto para violín y orquesta”.

    El trabajo de Witold Lutosławski no se puede resumir en tan pocas páginas. Ni aun incluso cuando se ha intentado enfocar este trabajo desde el punto de vista de la grafía. Si añadimos profundizar en aspectos tan importantes como la armonía, la textura, la forma, el fraseo, el carácter, etc. podríamos escribir cientos de páginas… y sería insuficiente.

    Me gustaría agradecer a Tomás Garrido el facilitarme algunas de las partituras empleadas y sobre todo, su tiempo y entusiasmo a la hora de contagiarme su pasión por Lutosławski. No en vano, además de una más que respetable carrera como intérprete y director, le avala el reconocimiento y el orgullo de haber sido el ganador del “Concurso Internacional de Compositores Premios Lutosławski” en 2006. Además, sus escritos publicados en su página web (http://www.tomasgarrido.es/) sobre  Lutosławski me han servido de guía para realizar este trabajo.

    Sobre  Lutosławski, sólo me queda decir que estoy convencido de que servirá de guía para estudiantes de composición por su coherencia, fundamento y creatividad, y que el tiempo lo destacará por encima de compositores que aún hoy en día son más reconocidos. El tiempo pondrá las cosas en su sitio. Es inevitable.

    Ésta es la Bibliografía empleada para este trabajo:

-“The Music of Lutosławski”, Charles Bodman Rae, Omnibus Press, Third Edition, 1999.

-”Conversations with Witold Lutosławski”, Tadeusz Kacynski, Chester Music, First English Edition, 1984.

-”Tombeau de Lutosławski”, por Tomás Garrido, artículo publicado en la revista “Scherzo” que se puede consultar en:

http://www.tomasgarrido.es/www.tomasgarrido.es/Tombeau_de_Lutoslawski.html

-”Witold Lutosławski, un compositor del siglo XX”, por Tomás Garrido, en unas notas para el “VI Festival Joven de Música Clásica de Segovia”, que se puede consultar en:

http://www.tomasgarrido.es/www.tomasgarrido.es/Witold_Lutoslawski__un_compositor_del_siglo_XX.html

-”Solo String Lines: Linear Construction in the String Concertos of Lutosławski”, artículo publicado en internet por “Vassilandonakis”, que se puede consultar en:

http://www.suonireali.com/Lutoslawski%20paper.pdf

-”Lutosławski´s Derivation of Twelve-Note Harmonies from a Periodic Pitch Class Matrix”, Paul E. Dworak, College of Music, University of North Texas, Denton, TX 76203-3887, publicado en internet y que se puede consultar en:

http://www.pauldworak.net/publications/music/SMT93PA2.pdf

-”El Concepto de la Forma en la Obra de Witold Lutosławski”, Gonzalo Martínez García, publicado en la revista “Neuma”, Año 1, 2008, Universidad de Talca, Chile, que se puede consultar en:

http://www.utalca.cl/medios/utalca2010/revistas/Neuma_No1.pdf

Fuga Concreta: “Silverio Messiaen”

24 febrero, 2012 - 4 comentarios

Mi canario se llama Silverio Messiaen. Canta una jartá de bien. Ahora le ha dado por la música concreta y por la fuga barroca. Vale que le he metido un poquito de efecto, pero a Enrique Iglesias también le ayudan algo en el estudio. Y creo que a Pierre Schaeffer le gustaría.

Pdf explicativo: Silverio Messiaen

“El Grito”

11 febrero, 2012 - Leave a Response

Amnistía Internacional basa su actuación en la “Declaración Universal de los Derechos Humanos”.

Partitura (con texto): “El Grito”

“Gitaba en silencio,

negando cuanto pasaba a su alrededor.

Gritaba en silencio,

hasta quedar sordo.

Gritaba en silencio,

negando a todos a su alrededor.

Gritaba en silencio,

hasta perder la voz.” 

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