“I´ll pronounce your name (a dog´s farewell)” (1.997)

9 abril, 2014 - Leave a Response

rostro-alaskan-malamute

 

I´ll forget your smell, the feeling of your hair.

Your hawlings will hurt no more my ears.

You won´t tear my shirts, you´ll eat no more my meal.

It seems that I will have now some peace.

 

Where are you, my dear fucking asshole?

Hells of it! Sucks to you!

You´ll forget my games, our racings in the sand.

You´ll have a new owner and a new name.

 

I may never see you again,

but until then, my friend,

I´ll pronounce your name,

I´ll call it to the wind,

I´ll sing it in the rain today.

 

I hope that you remember my smell

for if I ever see you again.

I hope that it ever remainds you

of me any guitar sound.

 

I may never see you again,

but until then, my friend,

I´ll pronounce your name,

I´ll call it to the wind,

I´ll sing it in the rain today.

 

“Canción de la Lunita” (1.996)

4 abril, 2014 - Leave a Response

Lunita

 

Yo la quiero ver, Lunita de ayer,

sus ojitos brillaban como rayitos de miel.

Y yo la vuelvo a ver, madrecita, otra vez

o la noche me va a poder.

 

Yo la voy a avisar, ella no es pa’ él,

ella es chiquita y no sabe lo que hacer.

Y yo la vuelvo a ver, madrecita, otra vez

o la noche me va a poder.

 

Y yo no sé lo que he de hacer

si ella no mira por mi bien.

Y la Lunita sin su amor

va a quebrar su corazón.

 

Yo la quiero ver, Lunita de ayer,

sus ojitos brillaban como rayitos de miel.

Y yo la vuelvo a ver, madrecita, otra vez

o la noche me va a poder.

 

“Janey, Mr. Winward y el fantasma del viejo Tucker se encuentran en Broadway Junction Station” (8:11 p.m. en una fría noche de invierno. 1975, N.Y.C.)

28 febrero, 2014 - Leave a Response

Broadway Junction Station

 

Se frotaba las manos por el frío a la vez que doblaba el atril, desmontaba y limpiaba la flauta y la guardaba en su funda, todo en menos de dos minutos. Contando lo de la gorra siempre pensaba en él. No la crió mal, pero tenían demasiado el mismo carácter. Y eso que él siempre decía que era la viva imagen de su madre. No tan guapa, quizás, pero seguro el mismo carácter. Siempre pensaba en él cuando la cuenta nunca llegaba a 15 dólares. Eran él y los 15 dólares, siempre. Pero sabía que algún día tendría que usar esos casi 15 dólares para llamarle, y los gastaría porque sabía que no sería una conversación corta.

Salía del instituto apretando fuerte el asa de su cartera por el frío, con los apuntes depurados tras treinta años enseñando literatura a chavales que sólo pensaban en follar. Cada vez que doblaba la esquina del restaurante chino y encaraba la estación de metro pensaba en ella. Siempre recordaba cuando le regaló su cartera de piel reluciente. Primero vino la época en que ella nunca se soltaba de su mano. Después vino el cáncer. Ahora ella tendría 22 años y la cartera no brillaba tanto. Su mujer desistió tras regalarle tres nuevas. Él siempre la apretaba fuerte, y no sólo por el frío.

Le encantaba el olor a hierro y tierra húmeda del metro. Se sentía seguro allí y sólo salía para comer en el callejón trasero del restaurante chino de la esquina. Le gustaba la historia de que en los restaurantes chinos ponían carne de perro. Cuando encontraba un trozo de carne entre la basura pensaba: “¿Serás tú, primo Sparky?” Tras diez años allí, se sabía mejor que nadie los horarios de los trenes, pero un día, por culpa de la artrosis, no cruzó a tiempo una de las vías. Como le gustaba el olor a hierro y tierra húmeda, decidió quedarse por allí una temporada.

Janey echó de menos aquella noche al perrillo que siempre la esperaba al salir de la estación. Como siempre, pasó al lado de la cabina de teléfono de la salida, la miró, pero pensó en un rollito de primavera con el olor que venía de la esquina. El Sr. Winward se cruzó con ella, la rozó con su cartera y sin mirarla se disculpó. Tucker olfateó, olfateó y olfateó… pero no olía nada. Al cuarto intento, consiguió olfatear la infinitésima parte de la distancia que existe entre una funda arañada de flauta y los hilos desprendidos de una vieja cartera de piel que se rozan durante una décima de segundo, y como si fuera un último aliento que se le escapara como por descuido, como un estornudo, consiguió ladrar. Ellos se volvieron y se miraron durante casi diez segundos. Ella volvió a la cabina y él tiró la cartera en la primera papelera que encontró, con los apuntes que se sabía de sobra de memoria.

“Mi propia definición de Composición”

23 enero, 2014 - Una respuesta

Aquella tarde Don Matías entró con una caja de zapatos debajo del brazo. Colgó su abrigo, colocó la caja encima de su mesa y nos dijo: “Hoy vamos a aprender cómo son los pájaros. Acercaros”.

Fuimos rodeando la mesa del profesor mientras él sacaba con cuidado un gorrión muerto de la caja y extendía sus alas sobre la mesa: “Mirad, estas son sus alas, se mueven de esta manera para volar. ¿Veis bien? Sus garras también se abren así para posarse en las ramas y sujetarse fuerte. El pico… los ojos… ¿veis qué plumitas tan finas? Ahora abro con cuidado… el corazón, los pulmones, el aparato digestivo…”

Juanillo, al que decíamos “el cateto” porque vivía en el campo con su abuelo (era huérfano desde chico y vivía un poco en su mundo…), se separó del grupo y caminó hacia la ventana. Miraba extrañado hacia la avenida, el parque…

-Juanillo -dijo Don Matías-, ¿qué haces?

-Maestro, eso no es un pájaro.

-Claro que es un pájaro. Tiene sus alas, sus patitas, sus plumas, el piquillo…

-¡Mire, mire! -interrumpió nervioso mientras señalaba con el dedo un punto negro que cruzaba lejos entre los árboles del parque- ¡Eso es un pájaro!

pájaro

“Witold Lutosławski: la grafía aplicada a la música… y no viceversa”

11 mayo, 2012 - 2 comentarios

    Una de las características más representativas de la música de Witold Lutosławski es la coherencia: esta afirmación se verá justificada durante este trabajo poniendo especial énfasis en su aporte a la grafía, concretamente en la música dedicada a la cuerda. Y hablar conjuntamente de grafía y coherencia en la música del siglo XX no es poco, en un siglo donde ambas han brillado especialmente, a veces por exceso, a veces por su ausencia.

    La grafía en Lutosławski no se entiende aisladamente. Por “culpa” de la coherencia en su trabajo se necesita hacer referencia constantemente a los demás parámetros musicales: armonía, textura, ritmo, melodía, forma… por estar, como debe, perfectamente engarzada con ellos. No nace por sí misma, ni como un fin ni como una muestra de creatividad caprichosa, sino como un medio y una necesidad en respuesta a las inquietudes compositivas del autor. Una larga y minuciosa meditación sobre su trabajo le lleva a una clara, concisa y sencilla manera de plasmar gráficamente las indicaciones en la partitura, para facilitar la labor del director y del intérprete, y por tanto hacerla más eficaz, nunca más complicada ni enrevesada.

    No tiene miedo ni complejos a la hora de simplificar su labor, le puede la coherencia: la coherencia de componer música habiendo sido también director, pianista y violinista, teniendo por tanto un profundo conocimiento de los instrumentos, su técnica y sus recursos expresivos. Esto hace que a la hora de hablar de su lenguaje compositivo, especialmente en los pasajes para instrumentos solistas de mayor virtuosismo, se recurra frecuentemente, en distintos artículos y libros, al término idiomático. Un lenguaje a través del cual hablan el instrumento y la mano del intérprete de una manera natural y que les es propia, en su propio idioma, para conseguir de una manera coherente su máximo rendimiento. Su grafía, por tanto, también es idiomática, pues atiende directamente a las necesidades propias de la actividad del director y del intérprete que sigue sus indicaciones.

    En un siglo tan dado a la ruptura como el XX, llama la atención la actitud templada y a la vez valiente de un Lutosławski que mantiene, con personalidad y originalidad, una constante mirada al pasado. De una manera coherente, suma en vez de restar. No copia, sino que transforma a su manera el legado de los grandes maestros. De ahí que con cierta frecuencia, y por simplificación a la hora de acercarse a su obra, se hayan confundido y malinterpretado muchos de los elementos que constituyen su música: no usa el dodecafonismo, sino que usa armonías de doce notas; no usa la estructura bipartita clásica, sino de una manera en la cual el protagonismo recae en la segunda parte, siendo la primera una preparación para el contenido musical de la obra que va apareciendo esbozado y de una manera entrecortada; no hace uso de la aleatoriedad a la manera de Cage ni de Xenakis, sino que busca en muchos casos, a través de su llamada “aleatoriedad controlada”, una ampliación de las texturas de los acordes de doce notas, pidiéndole a los intérpretes que repitan libre e independientemente pequeños pasajes, multiplicando las posibilidades de combinación de las distintas voces, hasta la señal del director, que a su vez sigue las indicaciones de tiempo del compositor… y todo esto de una manera coherente, sin aspavientos, simplificando los medios para optimizar el resultado musical.

    Podremos destacar con ejemplos todos estos aspectos mientras hacemos un recorrido por su vida, haciendo especial hincapié en los hechos que más claramente afectaron a su música.

    Nace en Varsovia en 1913 en el seno de una familia aristocrática y con inquietudes tanto políticas como artísticas e intelectuales. Su tío Wincenty Lutosławski destacó en el mundo de la filosofía por su estudio de la obra de Platón. Su padre Josèf murió fusilado cuando Witold contaba con 5 años. La familia se vio obligada en varias ocasiones a separarse y refugiarse en distintas ciudades, tanto en Rusia como en Polonia por diversos acontecimientos históricos, como la I Guerra Mundial y la Revolución de Octubre en Rusia.

    Empieza sus estudios de piano a los seis años y los de violín a los trece. Maliszevski lo acepta como alumno de composición a los quince, tras examinar las obras que libremente componía desde los nueve.

    Entre 1922 y 1938 compone numerosas obras, la mayoría de las cuales se perdieron durante la II Guerra Mundial. Entre las que se salvaron, las “Variaciones Sinfónicas” muestran a un joven compositor que se interesa por la atonalidad libre y que se distancia de la formación de su maestro. Sin embargo la influencia de la escuela rusa (Rimsky-Korsakov y Glazunov fueron maestros de Maliszevski) y del clasicismo vienés, fundamentalmente Beethoven, nunca le abandonaron, especialmente en el planteamiento psicológico y el carácter del discurso musical, que hacía hincapié en la capacidad perceptiva del oyente para abarcar y asimilar la estructura y los recursos de una obra.

    Su deseo de ir a París en 1939 para estudiar con Nadia Boulanger se frustra por la obligación de realizar el servicio militar y por la invasión de Polonia por la Alemania de Hitler. Es hecho prisionero en Cracovia por los nazis, pero consigue evadirse con otros prisioneros y tiene que recorrer a pié los 400 kilómetros que le separan de Varsovia. Clandestinamente participa en conciertos en cafés, formando un dúo pianístico con el compositor Andrzej Panufnik. En esta época compone sus célebres “Variaciones sobre un tema de Paganini” para dos pianos que después transformaría en la versión para piano y orquesta.

    En 1947, un año después de casarse con la arquitecto Maria Danuta Boguslawska, termina su Sinfonía nº 1, donde muestra ya una voz personal, a pesar de las influencias de Bartok, Roussel, Debussy, Stravinsky y Prokofiev. A pesar de que el director Grzegorz Fitelberg muestra un gran entusiasmo por el compositor, el vice-ministro de cultura polaco, Sokorski aseguró que “un compositor como Lutosławski debería arrojarse bajo un tranvía”. Su Sinfonía no fue reinterpretada hasta diez años después.

    A estos hechos siguen años que para el compositor resultaron poco remarcables, durante los cuales el gobierno comunista polaco impuso el Realismo Socialista, potenciando el arte de inspiración popular. El mismo Lutosławski hacía gala de una gran coherencia comentando al respecto: “Yo nunca escribí nada que tuviese complicidad con los requerimientos oficiales, pero tampoco era adverso a la idea de componer piezas por necesidad social, por ejemplo canciones para niños y similares”.

    A pesar del reducido margen de maniobra que el régimen les imponía a los artistas de la época, consigue dar muestras de maestría y adelantarse a etapas posteriores, aunque no de una manera tan desarrollada, como podemos ver en el siguiente ejemplo para violín y piano. “Recitativo e Arioso” es una obra en la que todavía no vemos signos de innovaciones en la grafía, aunque difícilmente vemos trazos de las fuentes folclóricas de las que se supone debía beber.

“Recitativo e Arioso”, cc 1-17.


    El estreno en 1954 del “Concierto para Orquesta” marca el fin de esta etapa folclorista y coincide con el fin del periodo político estalinista y su consiguiente etapa de apertura cultural. Esta obra le supuso además del reconocimiento nacional, la obtención de varios premios.

    Empieza así su segunda etapa compositiva, con menos cantidad de obras pero de mayor significado y contenido musical. La “Música Fúnebre”, estrenada en 1958, en el décimo aniversario de la muerte de Bartók, presenta por primera vez la utilización de “una serie de doce sonidos, pero la manera y sobre todo la elección de los intervalos muestran claramente que se trata de un medio de obtener un resultado armónico, de crear agregaciones verticales, y no de emplear un nuevo sistema funcional de intervalos como es el caso del dodecafonismo”, en propias palabras del compositor.

    El momento más importante en su desarrollo estilístico de esta época surge a finales de los años 50, a raíz de escuchar en la radio el “Concierto para Piano” de John Cage. A diferencia de Cage, cuyo uso de la aleatoriedad afecta de manera fundamental a la obra y su estructura, Lutosławski la utiliza como “un elemento entre otros que puede enriquecer el repertorio de los medios de expresión introduciendo posibilidades rítmicas eternamente nuevas. [...] He sentido que un buen punto de partida para componer consistiría en tomar no una célula para desarrollar, sino al contrario, un conjunto caótico de sonidos del cual se tratara enseguida de eliminar lo que es superfluo y en el cual importase encontrar un orden”. En la práctica, “el director indica solamente el comienzo de cada sección, que contiene pequeños fragmentos para cada instrumento [acotados entre barras de repetición]. Estos fragmentos son más cortos que la duración de la sección, así que deben ser repetidos apropiadamente, y su duración y tempo dependen principalmente del intérprete, aunque el director debe trabajar en esas interpretaciones individuales durante los ensayos. Esta técnica da como resultado una soltura [o libertad] en las conexiones temporales entre los sonidos que constituyen una sección determinada. Este efecto también es producido -entre otras cosas- por el hecho de que, a través de la duración variable de los descansos [cesuras o silencios] y las frases en sí, los comienzos acentuados de éstas últimas caen [en momentos diferentes y, por tanto] a intervalos irregulares. Como resultado conseguimos una especie de magma de sonido que está en un constante movimiento irregular”. Conseguir un efecto similar escribiendo la partitura de una manera tradicional y exigiendo una sincronización perfecta, requeriría de los músicos un enorme esfuerzo para no equivocarse, medir exactamente y con gran dificultad, en vez de dedicar su energía y concentración en la expresividad de la música.

    En muchos casos, y tras su largo y meditado trabajo realizado en el terreno de la armonía, ocurre que “[...] todas las notas de una sección dada pertenecen al mismo acorde de doce notas. Y el resultado final permanece entre los límites marcados por el compositor, independientemente de cómo los músicos interpreten sus partes individuales. Las notas usadas producirán inevitablemente un acorde de doce notas, ya sea completo o incompleto”. Estas armonías siguen una estructura interválica vertical que en muchos casos es simétrica, utilizando solamente 1, 2 o 3 tipos de intervalos, ya que según el compositor son los que tienen un carácter, o crean una atmósfera, más fácil de reconocer por el oído.

 “Trois Poèmes de Henri Michaux”, cc. 87-88.


    Bajo estas premisas entramos en su tercera y más significativa etapa, en la que podemos considerar que todas sus obras  son consideradas como maestras. La primera de esta serie es “Jeux Vénetiens” (1961), analizada y comentada, entre otros muchos autores, con gran acierto por José Luis Téllez en la revista “Scherzo” (nº 3, abril de 1986), donde establece una interesante comparación entre las formas clásicas y las innovaciones de la obra. Esta obra le concede el definitivo reconocimiento internacional a Lutosławski, que verá aumentado el número de proyectos y encargos por parte de orquestas e intérpretes de gran prestigio durante el resto de su carrera. De esta manera surge “Trois Poémes d´Henri Michaux” (1963), en la que la mezcla de prosa y verso de métrica irregular de los poemas del autor francés le permiten jugar con una gran variedad rítmica y formal. El coro, además de cantar, utiliza otros elementos sonoros que resultaron muy novedosos en su momento y que crearon escuela al ser utilizados en la actualidad con gran asiduidad. También incorpora para el coro el uso en la partitura de tres líneas que separan diferentes zonas de afinaciones indeterminadas. Para esta obra se requiere el uso de dos directores, uno para la orquesta y otro para el coro.

     La siguiente obra, en la que lleva hasta sus últimas consecuencias el concepto de contrapunto aleatorio y la organización del tiempo, es su “Cuarteto de Cuerda” (1964). Escrito inicialmente como cuatro partes independientes (una para cada instrumento, ya que los músicos van tocando independientemente unos de los otros durante la mayor parte de la obra), recibió un tratamiento y reelaboración posterior de una forma casi convencional. Las palabras del propio autor lo aclaran: “La cuestión no es obtener una diversidad entre las diferentes interpretaciones, ni declinar una parte de mi responsabilidad a los ejecutantes. Mis búsquedas no tienen otro fin que conseguir un cierto resultado sonoro. Cuando yo digo que cada instrumentista debe tocar su parte como si estuviese solo, se trata de un elemento decisivo. La interpretación del solista es totalmente distinta a la del instrumentista de conjunto. La idea que se escondería detrás del “ad libitum” colectivo consiste en traspasar toda la riqueza de la interpretación solista al campo de la música de cámara.[...] Las partituras que he escrito a partir de 1961 son, a decir verdad, falsas partituras, es decir, falsas imágenes de lo que debe ser la ejecución de la obra. Teóricamente, se debería escribir solamente las partes separadas y la partitura no debería existir. ¿Pero cómo preparar la ejecución de la obra? Entonces me he decidido a escribir mis falsas partituras de manera que las notas colocadas sobre las líneas verticales no deben ser entendidas como simultáneas”.

“Cuarteto de Cuerda”, figura 4.


    Sin embargo, no debemos dejarnos llevar por una primera impresión y pensar que toda la escritura requiere de la misma actitud por parte de los intérpretes. Exige también una escucha atenta entre ellos, encontrando fragmentos, como el siguiente, en los que se siguen unos a otros completando una secuencia de dobles notas, duplicadas a su vez a la octava, arpegiadas, que debe sonar con unidad. En este caso, además, muestra una célula que se repite invertida:

Cuarteto de Cuerda”, página 6.


    Ya en el Cuarteto aparecen algunos rasgos distintivos de su grafía, algunos específicos para la cuerda: la escritura sin compás con indicaciones de duración en segundos de cada fragmento; la alteración que afecta únicamente a la nota que precede, de manera que si quiere repetir el mismo sonido utiliza plicas sin cabeza, como en el siguiente ejemplo, o en la imagen nº 2 antes expuesta; glizzandos en los que queda perfectamente marcado cada cambio de arco, mediante una indicación métrica superior:

“Cuarteto de Cuerda”, página 34.


    En la siguiente imagen, nº 5, tenemos más elementos característicos: la presentación de cada voz enmarcada en un cuadrado y por tanto su ejecución independiente, en este caso en pizzicato; los fragmentos entre barras de repetición que aleatoriamente cada intérprete repite hasta un momento señalado; la señalización de ese momento mediante indicaciones escritas del compositor que facilitan el paso organizado de una sección a otra: en las obras orquestales con director, se trataría de una flecha descendente; en este caso, se les pide a los violines y chelo que repitan indefinidamente su fragmento hasta que la viola ejecute, tras un silencio de 10 segundos, una característica pareja de dos notas en ff ya usada anteriormente en la obra. Tras esta interrupción o señal por parte de la viola, los demás instrumentos finalizan su fragmento enmarcado entre barras de repetición. Esto es así al aparecer tras esta barra de repetición una línea ondulada. De ser recta, la línea exigiría la interrupción brusca del fragmento, independientemente de que no esté terminado. En este caso, la viola sigue las indicaciones del compositor y tras dejar que los demás instrumentos completen su parte, espera el segundo indicado antes de pasar al siguiente pasaje. El resultado al oído es que las secciones se funden.

“Cuarteto de Cuerda”, página 23.


    El uso de los armónicos en Lutosławski es, como en otros recursos expresivos de la cuerda, muy idiomático, muy cómodo para el instrumentista, pero con un resultado sonoro muy efectivo. En el siguiente ejemplo, la posibilidad de contrastar en el violín I los sonidos agudos de los armónicos (muchos de ellos naturales y por tanto más cómodos de ejecutar) y los sonidos más graves ejecutados normalmente, se realiza con un mínimo movimiento de la mano izquierda, conocedor como es el autor de las posiciones que facilitan este efecto. Así el intérprete concentra su atención en la expresividad de la música ¡y no en evitar lesiones innecesarias! Este efecto viene reforzado con un interesante uso de la dinámica, contrastando entre pianos y fortes que además facilitan la ejecución del armónico al hacer más presión y mover más rápidamente el arco. En las siguientes imágenes vemos la presentación continuada del violín I, de izquierda a derecha enmarcado en un cuadro, mientras que en el plano inferior van apareciendo varios pasajes para los demás instrumentos, igualmente enmarcados, y que acompañan con una sonoridad entre misteriosa y lejana interpretada sul ponticello, es decir, cerca del puente. Como en los casos anteriores, no existe una sincronización vertical entre las partes. Solamente para unir de una manera ordenada las distintas secciones de la obra, escribe a modo de referencia las partes de otros instrumentos al comienzo de cada una, como en este caso, que vemos la parte del violonchelo entre paréntesis al comienzo del violin I e indicado con las letras VC.

“Cuarteto de Cuerda”, páginas 38 a 40.


    En esta obra también desarrolla otro elemento fundamental que usaría en su música durante prácticamente el resto de su carrera, la forma bipartita. A diferencia de los clásicos, “[...] yo he querido encontrar una forma que, en las grandes proporciones, fuese digerible. He hecho lo contrario de los clásicos, he colocado el centro de gravedad hacia el final. Esta aplicación es el resultado de meditaciones durante años sobre la forma”. Así, incluyendo interrupciones bruscas de los motivos (como los que aparecen en los ejemplos 2 y 3), va esbozando en la primera parte los elementos que van a desarrollarse plenamente en la segunda, donde se alcanza el punto climático de la obra.

    Como último apunte sobre esta importante obra, me gustaría resaltar un aspecto curioso, o incluso cómico, que demuestra la buena dosis de humor de nuestro compositor, además del carácter práctico y coherente de su actividad musical, conocedor de la realidad que acompaña a la interpretación de cualquier tipo de obra en una sala de conciertos. Al comienzo de la obra se le marca al violín I un fragmento entre barras de repetición con las notas sol, sol y la bemol entre pausas. El criterio para el número de veces que debe repetirse es simplemente que la audiencia se quede en completo silencio antes de proseguir con la obra:

“Cuarteto de Cuerda”, página 1.


    Siguiendo con la vida de nuestro protagonista, recibe en estos años que acompañan al Cuarteto y a obras significativas como “Paroles Tissées” o la “Sinfonía nº 2”, es decir, segunda mitad de la década de los 60, numerosos premios y reconocimientos: Pierre Boulez estrena su sinfonía, es distinguido Doctor Honoris Causa y Miembro de Honor de varias universidades y academias de Bellas Artes de Europa y Estados Unidos, es invitado para dar cursos de composición y dirigir sus obras en centros musicales importantes, y en general se le reconoce como puente entre la vieja y la nueva música europea.

    Su obra compuesta en 1968, “Livre pour Orchestre”, se ha convertido en un libro de cabecera para los estudiantes de orquestación, y es aquí donde empieza a dejar establecida la utilización contrastante de pasajes “ad libitum” (de interpretación aleatoria) y pasajes “a battuta” (dirigidos y con compás tradicional) que seguiría usando en obras posteriores:

“Livre pour Orchestre”, página 25.


    Pero donde mejor se refleja este recurso es en su siguiente obra, el “Concierto para Violonchelo y Orquesta”, de 1970, encargado, por mediación de Mtislav Rostropovich, por la Royal Philarmonic Society. Aquí deja establecida perfectamente la utilización de flechas para las indicaciones del director, diferenciando entre las centrales o completas, que afectan a la orquesta al completo, y las de mitad izquierda, para ser indicadas con la mano izquierda y que afectan sólo a un grupo de instrumentos o un solista, mientras los demás siguen indiferentes a esta indicación. Además, consigue de una manera clara superponer varios grupos aleatorios independientes sin que haya confusión, y cambios muy rápidos entre un sistema y otro (“ad libitum”  y “a battuta”).

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pp. 24-25.


    La obra continúa con un pasaje muy inspirado en el que estos efectos ofrecen un resultado de gran expresividad. Empezamos con unas notas en pizzicato del chelo solista seguidas de breves silencios. Al agarrar el arco empieza a desgranar una melodía que va ganando en intensidad y en altura, creando una sensación de crescendo que viene arropado por un acompañamiento magistralmente elaborado en las cuerdas: mientras el chelo solista canta su línea melódica, como si fuera ajeno al resto de instrumentos, las flechas del director van marcando las entradas “ad libitum” y con barras de repetición indefinida de las cuerdas, desde los graves contrabajos en entradas paulatinas en divisi hasta los violines. Las entradas de cada grupo de las cuerdas producen una especie de efecto delay al marcar con las barras de repetición una línea melódica parecida entrando una detrás de otra, creando una especie de murmullo que va ganando en intensidad de una manera especialmente evocadora.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pp. 26-28.


    En lo referente a la escritura solista para el chelo volvemos a incidir en lo idiomático de su escritura. La obra comienza con una cadencia en la que vemos algunos elementos característicos del estilo de Lutosławski en la cuerda: la escritura sin compás, los contrastes entre fortes y pianos, especialmente en el uso de los armónicos, y a este respecto, la comodidad de la mano al ejecutarlos, diferenciando notablemente las notas graves naturales de las agudas con los armónicos.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pág 4.


    Con los armónicos también utiliza un recurso bastante efectivo matizado con la dinámica. En este ejemplo de la misma cadencia inicial lo vemos tras un pasaje de notas repetidas escritas con plicas sin cabeza y de otro anterior en el que usa glizzandos. Todos ellos con un uso continuado de cuartos de tono.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pág 3.


    Para terminar con este concierto propongo un pasaje de algo más de 5 minutos que  engloba bastantes aspectos interesantes que hemos visto hasta ahora, además de puntos culminantes donde aparecen armonías complejas con mucha tensión y tuttis de orquesta. Se corresponde, obviamente, a la segunda parte de su estructura bipartita en donde presenta y desarrolla el material expuesto anteriormente. Encontramos además del uso de dobles cuerdas en el chelo que refuerzan pasajes rítmicos y vivos, la superposición de pasajes libres con los medidos estrictamente. Es un ejemplo de la rica paleta orquestal que descarga Lutosławski en momentos perfectamente estudiados, buscando un equilibrio en la forma, sin abusos ni reiteraciones que acabarían desgastando su efecto. Refuerza así el efecto dramático, que no dramatúrgico, de un determinado momento musical. En Lutosławski, la aparición de los distintos “sucesos” musicales vienen hilvanados formando un hilo conductor que el oyente puede reconocer y abarcar. Como él mismo dice: “La música también es la expresión del espíritu del que escucha”. Pero no debemos creer que hace excesivas concesiones: “[...] creo que siempre existirá alguien que comunique con mis propios sentimientos e ideas y a quien mi música pueda ser útil, (pero) si pensara en gustos y necesidades del público, aparte de no ser sincero conmigo mismo, creo que ofrecería moneda falsa”.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pp 29-51.


    En 1972 compone “Preludios y Fuga” para 13 instrumentos de cuerda solistas. Esta obra de cámara resulta bastante novedosa y original al ofrecer, además de los recursos comentados hasta ahora, una estructura bipartita en la cual la primera parte consta de 7 preludios que ofrecen la posibilidad de ser interpretados en el orden que se desee, incluso prescindir de alguno. Lo que hace el compositor es establecer nexos entre las partes que son factibles para cada preludio, en la combinación que se desee, permitiendo solapar el final de uno con el principio de cualquier otro. Como vemos en este ejemplo, los violines 2, 3 y 4 mantienen un fragmento aleatorio de notas entrecortadas con arco, mientras los 1, 3 y 5 atacan la nueva parte, el 2º preludio, con pizzicato. Lo mismo ocurre con las violas y los chelos. Se destacan las nuevas entradas por la diferencia de dinámica, normalmente en ff. El resultado es una fusión entre las partes. Su conocimiento exhaustivo de los instrumentos de cuerda le permite efectos tan atractivos como el que aparece en el 3 por 4 mezclando sonidos con arco con otros en pizzicato de una manera muy original.

“Preludios y Fuga”, pp 14-15.


    En la segunda y principal parte, la fuga, permite varias versiones más cortas, acotadas por números romanos, como indica el autor al comienzo de la partitura. Por su complejidad organizativa, a pesar de estar dirigida, se suele interpretar con los 13 músicos formando un medio círculo, de manera que tienen en todo momento contacto unos con otros. En España se interpretó por primera vez con Tomás Garrido a la batuta.

“Preludios y Fuga”, página 3.

Imagen nº 14c: “Preludios y Fuga”, página 113.

    Hay un recurso que se repite en Lutosławski con cierta asiduidad y en el que se “adelanta” a un efecto usado posteriormente en música electrónica y en la técnica, por ejemplo, de la guitarra eléctrica, a través de pedales creados a tal efecto: el “delay”. En este fragmento vemos cómo se traslada de un violín a otro el comienzo del glizzando descendente, creando una atmósfera en la que parece que el sonido se diluye constantemente.

“Preludios y Fuga”, página 13.


    Aquí tenemos un poco más desarrollado el recurso consistente en unir tras una nota en pizzicato una caida de notas en glizzando interpretadas con arco.

“Preludios y Fuga”, pp 17-18.


    La manera de terminar un pasaje con fragmentos entre barras de repetición indefinida se produce en este caso con una línea recta, lo que significa que a la señal siguiente del director, en este caso con la letra F, el sonido se corta bruscamente.

“Preludios y Fuga”, página 22.


    En el siguiente pasaje obtiene una textura puntillista, con notas agudas y armónicos que rodean la nota si, empezando con los violines y siguiendo con entradas paulatinas de los demás instrumentos con notas más graves.

“Preludios y Fuga”, página 53.


    El último fragmento que mostraremos será el que nos lleva desde la sección de los estrechos hasta el final de la fuga. La cuerda utiliza numerosos glizzandos marcados por notas (no por la habitual línea), marcando con precisión cuándo debe sonar cada frecuencia y producirse cada cambio de arco.

    La entrada de cada motivo, consistente en un salto de séptima seguido por notas iguales, queda además claramente diferenciado por cada grupo de la cuerda. Cada entrada es marcada por el director y viene representada en la partitura por las flechas de mitad izquierda que mencionábamos antes y que sirven para un determinado grupo del conjunto instrumental. Como acompañamiento a cada entrada y a modo de contrapunto, tenemos la repetición indefinida de pasajes entre barras de repetición que se prolongan con líneas ondulantes.

    La obra acaba con un breve pasaje a modo de coral en ff (y hasta fff) y marcado carácter conclusivo, de textura más homofónica y dirigido “a battuta”.

“Preludios y Fuga”, pp. 143-final.


    Esta etapa maestra de Lutosławski se completa con obras de la categoría de “Les espaces du sommeil” (que surge de su amistad con el célebre barítono Dietrich Fischer-Diskau), las obras orquestales “Mi-Parti” y “Novelette”, el “Doble Concerto” (para oboe, arpa y orquesta de cámara, encargada por Paul Sacher, enorme impulsor de la música del siglo XX), “Invención” para piano, las “Variaciones Sacher” para violonchelo solo (a instancias de Rostropovich, que también le hizo el mismo a encargo a otros importantes compositores con motivo del 70 cumpleaños del mecenas), “Epitaph” para oboe y piano, “Grave” para chelo y piano, “Mini -Overtura” para pequeño ensamble de metales, y la importantísima “Sinfonía nº 3”.

    La obra que abriría su cuarta etapa será “Chain I”, para grupo de cámara. La palabra “Chain” (cadena) hace referencia al  nuevo concepto formal desarrollado Lutosławski a partir de los años 80. Como dice Tomás Garrido: “No se trata de establecer una forma esquemática en el sentido ortodoxo, como una fuga o una sonata, sino una estructura con dos partes independientes. En el interior de cada una de estas partes, las secuencias o secciones comienzan y acaban en momentos diferentes, además el principio y el fin están encadenados a su vez a otras secuencias vecinas, y así sucesivamente”.

    A “Chain I” le siguen “Chain II, diálogo para violín y orquesta” (encargada de nuevo por Paul Sacher para ser interpretada por la estupenda violinista Anne-Sophie Mutter), la “Partita para violin y piano” (posteriormente Lutosławski adaptará esta obra para violín y orquesta para ser interpretada junto a “Chain II”, y compondrá “Interlude” a modo de descanso entre ambas. Así, la violinista las interpretó seguidas en el mismo concierto, significando una dura prueba de concentración, virtuosismo y resistencia), y por último, “Chain III”, compuesta para la Orquesta Sinfónica de San Francisco.

    En esta cuarta etapa se preocupa más por la organización del tiempo, aunque sigue considerando que “la escala tradicional con sus doce notas aún no ha sido totalmente explotada en términos de armonía”. Existe una relativa relajación en estos términos, pero nunca una vuelta a la tonalidad, como en el caso de otros autores.

    En cuanto a la grafía, “Chain II” sigue presentando su sistema de barras de repetición indefinida antes comentadas, las flechas para señalar las entradas de las distintas secciones por el director, y en cuanto al violín solista, sigue sacando máximo rendimiento de las posibilidades del instrumento de una manera idiomática y coherente.

    En el siguiente ejemplo saca partido de los armónicos del violín de una manera muy efectiva y que no resulta enrevesada para el intérprete, que debe, como siempre, preocuparse por la expresividad. Acto seguido, y tras una breve escala en fusas, utiliza un motivo de 4 fusas. En vez de indicar con cuartos de tono la exactitud de la afinación, inferior al semitono, simplemente indica que se coloquen los dedos lo más juntos posible, ya que hacer indicaciones más precisas harían el trabajo del violinista insufrible y no mejoraría el resultado sonoro.

“Chain II”, fig. 7.


    Refuerza la sonoridad de los armónicos mediante bruscos cambios de dinámica y grandes saltos de frecuencia hasta sonidos graves interpretados de manera natural.

“Chain II”, página 89.


    Sigue usando sus característicos pasajes de notas seguidas con plicas sin cabeza, las oscilaciones alrededor de un determinado sonido con cuartos de tono, los glizzandos con armónicos y, en pasajes intensos, enfatizando este carácter y con dinámica en f, las dobles y triples cuerdas. Se sirve naturalmente del efecto que producen.

“Chain II”, pp 59-63.


    La “Partita para violín y piano” fue estrenada por Pinchas Zuckerman al violín y Marc Neikrug al piano, y no presenta ninguna novedad gráfica, excepto en los movimientos 2 y 4, “Ad Libitum”, donde nos presenta las partes de violín y piano separadamente, encuadradas y para ser interpretadas sin sincronización. Cuando el último acaba su parte, atacan el quinto moviminto, “Presto”.

“Chain II”, página 20.


    En 1992, dos años antes de fallecer, compuso entre otras obras “Subito para violín y piano”, obra encargada por el Concurso Internacional de violín de Indianápolis, para ser interpretada como obra obligada por los concursantes. Mantiene un estilo de escritura convencional, pero con los elementos musicales propios del maestro y su constante evolución.

“Subito for violin and piano”, página 2.


    En el momento de su muerte, el 7 de febrero de 1994, seguía trabajando incansablemente. Lo hacía, entre otros encargos, en un concierto para violín y orquesta, del que se conocen algunos bocetos de la parte solista, aunque desgraciadamente no tengamos grabaciones.

Esbozos del “Concierto para violín y orquesta”.

    El trabajo de Witold Lutosławski no se puede resumir en tan pocas páginas. Ni aun incluso cuando se ha intentado enfocar este trabajo desde el punto de vista de la grafía. Si añadimos profundizar en aspectos tan importantes como la armonía, la textura, la forma, el fraseo, el carácter, etc. podríamos escribir cientos de páginas… y sería insuficiente.

    Me gustaría agradecer a Tomás Garrido el facilitarme algunas de las partituras empleadas y sobre todo, su tiempo y entusiasmo a la hora de contagiarme su pasión por Lutosławski. No en vano, además de una más que respetable carrera como intérprete y director, le avala el reconocimiento y el orgullo de haber sido el ganador del “Concurso Internacional de Compositores Premios Lutosławski” en 2006. Además, sus escritos publicados en su página web (http://www.tomasgarrido.es/) sobre  Lutosławski me han servido de guía para realizar este trabajo.

    Sobre  Lutosławski, sólo me queda decir que estoy convencido de que servirá de guía para estudiantes de composición por su coherencia, fundamento y creatividad, y que el tiempo lo destacará por encima de compositores que aún hoy en día son más reconocidos. El tiempo pondrá las cosas en su sitio. Es inevitable.

    Ésta es la Bibliografía empleada para este trabajo:

-“The Music of Lutosławski”, Charles Bodman Rae, Omnibus Press, Third Edition, 1999.

-”Conversations with Witold Lutosławski”, Tadeusz Kacynski, Chester Music, First English Edition, 1984.

-”Tombeau de Lutosławski”, por Tomás Garrido, artículo publicado en la revista “Scherzo” que se puede consultar en:

http://www.tomasgarrido.es/www.tomasgarrido.es/Tombeau_de_Lutoslawski.html

-”Witold Lutosławski, un compositor del siglo XX”, por Tomás Garrido, en unas notas para el “VI Festival Joven de Música Clásica de Segovia”, que se puede consultar en:

http://www.tomasgarrido.es/www.tomasgarrido.es/Witold_Lutoslawski__un_compositor_del_siglo_XX.html

-”Solo String Lines: Linear Construction in the String Concertos of Lutosławski”, artículo publicado en internet por “Vassilandonakis”, que se puede consultar en:

http://www.suonireali.com/Lutoslawski%20paper.pdf

-”Lutosławski´s Derivation of Twelve-Note Harmonies from a Periodic Pitch Class Matrix”, Paul E. Dworak, College of Music, University of North Texas, Denton, TX 76203-3887, publicado en internet y que se puede consultar en:

http://www.pauldworak.net/publications/music/SMT93PA2.pdf

-”El Concepto de la Forma en la Obra de Witold Lutosławski”, Gonzalo Martínez García, publicado en la revista “Neuma”, Año 1, 2008, Universidad de Talca, Chile, que se puede consultar en:

http://www.utalca.cl/medios/utalca2010/revistas/Neuma_No1.pdf

Fuga Concreta: “Silverio Messiaen”

24 febrero, 2012 - 4 comentarios

Mi canario se llama Silverio Messiaen. Canta una jartá de bien. Ahora le ha dado por la música concreta y por la fuga barroca. Vale que le he metido un poquito de efecto, pero a Enrique Iglesias también le ayudan algo en el estudio. Y creo que a Pierre Schaeffer le gustaría.


Pdf explicativo: Silverio Messiaen

“El Grito”

11 febrero, 2012 - Leave a Response

Amnistía Internacional basa su actuación en la “Declaración Universal de los Derechos Humanos”.

Partitura (con texto): “El Grito”


“Gitaba en silencio,

negando cuanto pasaba a su alrededor.

Gritaba en silencio,

hasta quedar sordo.

Gritaba en silencio,

negando a todos a su alrededor.

Gritaba en silencio,

hasta perder la voz.” 

Anton Webern, “5 Piezas para Orquesta”, op.10 (1911-1913)

30 noviembre, 2011 - 2 comentarios

Las “5 piezas para orquesta”, op. 10 de Webern son una obra significativa en la carrera del compositor austríaco, pues aunque no pertenecen aún a la producción dodecafónica, comenzada con el op. 17 “Tres rimas tradicionales” para voz y tres instrumentos (violín o viola, clarinete y clarinete bajo), ni al serialismo integral desarrollado posteriormente por él y que influiría notablemente en compositores de la talla de Boulez o Stockhausen, anteceden a dichos planteamientos de una manera totalmente intuitiva, como nos reconoce el mismo compositor en los dos ciclos de conferencias que concedió en Viena, entre 1932 y 1933, y que representan una síntesis de su pensamiento (“El Camino hacia la Nueva Música”, Nortesur Musikeon, 2009): “…tuve la sensación de que cuando transcurrían los doce sonidos la pieza había acabado”.

Intuitivamente el autor hace un uso atonal de los doce semitonos de la escala cromática sin la obligación propia del sistema dodecafónico. De la misma manera despliega en los cinco movimientos un catálogo de recursos expresivos orquestales e instrumentales (tímbricos al fin y al cabo) que por lo concentrado y conciso de los mismos parecen un desarrollo del serialismo integral al presentar una “serie” de valores de duración y dinámicos propios de este sistema. Con cada entrada de un instrumento aparece una nota nueva, una duración distinta, un carácter contrastante, una dinámica nueva, para pasar seguidamente a la entrada de otro instrumento que cambia nuevamente todos estos parámetros.

Schoenberg, adelantado a sus discípulos (Webern y Berg) a la hora de poner nombre y etiquetas a los elementos usados, acuñó el término “dodecafonismo” para describir el sistema serial que consigue una democracia entre los doce semitonos de la escala cromática, sin un referente o centro de atracción tonal, como la tónica, que subordina jerárquicamente al resto de notas, y refiriéndose al op. 9 de Webern, las “6 Bagatelas” para cuarteto de cuerda, el término “klangfarbenmelodie”, que podríamos traducir como melodía de timbres (klang= sonido, farben= color, melodie= melodía). Esto consiste básicamente en que una melodía se despliega en diferentes instrumentos, pasando cada nota de uno a otro. De alguna manera se separa la melodía de la unidad tímbrica que la solía abrazar para desgranarse en colores diferentes, pasando el timbre a convertirse en un elemento estructural tan importante como la misma melodía, el ritmo o la armonía.

Uno de los avances más importantes en la música del s. XX es precísamente el protagonismo de la masa sonora, del colorido tímbrico, y es Webern (con permiso de Debussy) quien de manera primera y con gran énfasis presenta una música donde parece que el timbre desbanca a los demás parámetros.

Es el op. 10 una obra que destaca por la concentración y ausencia de relleno superficial que no aporta contenido a la misma. En palabras del mismo Schoenberg: “¡Lo más importante a la hora de componer es la goma de borrar!”. Sobre esta cuestión he encontrado un comentario interesante en un blog: “Para describir o analizar cada movimiento hace falta más tiempo que para reproducirlo (oírlo), pero su extrema brevedad requiere por otra parte una “escucha profunda”, como pedía Alban Berg a sus alumnos. La ausencia de repetición melódica , los pocos motivos y breves ostinatos dan al oyente muy poco a lo que aferrarse, al evaporarse cada pequeño acontecimiento musical en el siguiente”.

No estamos ni siquiera ante un estilo o textura contrapuntística, sino más bien puntillista, y aquí nuevamente Webern se adelanta o da pistas para posteriores corrientes compositivas, como si de una especie de profeta musical se tratara, fruto de un trabajo a conciencia y sin concesiones fáciles ni para él ni para el oyente, queriendo llegar al fondo del sentido mismo de la creación musical, despojarlo de toda artificiosidad.

La propia estructura adelanta una de las características del uso de Webern de la serie, la simetría: las piezas (de duraciones, según la interpretación, aproximadamente: I=0:42; II=0:38; III=1:29; IV=0:27; y V=1:05) presentan una estructura casi simétrica como aparece en el siguiente gráfico:

Las piezas intermedias son las más cortas, las extremas las medianas y la central, con diferencia, la más larga. También parece una suerte de simetría el carácter del comienzo y el final de la obra, como si los protagonistas, los sonidos, apareciesen de la nada y se desvanecieran en la nada, sin un marcado carácter de comienzo o de final que acotase la obra, nuevamente huyendo de los estereotipos, y que facilitase la audición.

También se puede reconocer, por ejemplo en la primera pieza, un precedente del uso del sistema dodecafónico, ya que aparecen la totalidad de los doce semitonos con la mínima compañía de notas que repiten alguna de la serie y que no permiten su terminación exacta:

Expresivamente, la obra sirve como un compendio de recursos orquestales e instrumentales. A veces agrupa un conjunto de instrumentos, como en el crescendo hasta el fortísimo del final de la 2ª pieza:

A veces el silencio es parte de la obra, con cortes del mismo por parte de instrumentos en solitario, como en los compases 21 al 25 de la 5ª pieza:

A veces mantiene un ostinato a modo de colchón sobre el que se desarrollan las demás voces, como en la 3ª pieza, en la que además cabe destacar el acoplamiento de los recursos tímbrico y motívico utilizado desde el compás 8 en las voces del armonio y la celesta (reforzado por la mandolina y los armónicos en el arpa) que superponen un motivo de tresillos y uno de dos corcheas, dando como resultado una célula de acompañamiento con una resultante rítmica de cinco notas, que consiguen crear una atmósfera de carácter entre íntimo y misterioso:

El carácter íntimo se refuerza con el uso de instrumentos individuales, no secciones, acercándose más a la obra de música de cámara que a la orquestal. Cabe destacar que su op. 1, la “Pasacalle para orquesta” utiliza una plantilla orquestal enorme, teniendo los editores de la época problemas para imprimir una plantilla de tal tamaño, y que a partir de ahí, tuvo un camino de regreso hacia la simplicidad que se ejemplifica en el op. 10. Así la plantilla incluye 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete en Sib (o clarinete bajo en Sib), 1 clarinete en Mib, 1 trompa en Fa, 1 trompeta en Sib, 1 trombón, 1 armonio, 1 mandolina, 1 guitarra, 1 celesta, 1 arpa, sección de percusión, 1 violín, 1 viola, 1 violonchelo y 1 contrabajo, donde cabe destacar el uso de instrumentos poco convencionales como la mandolina o el armonio. Además, las indicaciones al comienzo de cada pieza nos dan pistas evidentes de su carácter íntimo:

I.- “Sehr ruhig und zart” o “Muy tranquilo y tierno”: de carácter bucólico y expresivo.

II.-”Lebhaft und zart Bewegt” o “Movimiento vivo y tierno”: más enérgico y firme, pero sin perder el carácter íntimo, con un final crescendo hasta el fortísimo.

III.-”Sehr langsam und äußerst ruhig” o “Muy lento y extremadamente calmado”: el menos corto, que presenta dos ostinatos como base sobre la que se desarrollan otras voces y con una parte central contrapuntística. De carácter íntimo y misterioso.

IV.-”Fließend, äußerst zart” o “Fluyendo y extremadamente tierno”: la más breve y concisa de todas con una entrada de la mandolina característica. Un suspiro.

V.-”Sehr fließend” o “Fluyendo muchísimo”: en la que empezamos con más energía y contraste entre las voces, para pasar a un momento en el que el silencio se convierte en una voz más y acabamos la obra desvaneciéndose como si no quisiera marcharse.

Como último, sólo quedaría hacer referencia a la dificultad interpretativa de la obra, no tanto por el virtuosismo de los pasajes, sino por la necesidad de unificar con fluidez el discurso sonoro, estando los instrumentos desnudos en el silencio, necesitando una complicidad entre los músicos elevada, sin perder en cada momento el carácter íntimo y recogido de la obra, amén del trabajo del director para canalizar este aspecto. De la misma manera, requiere por parte del oyente una actitud atenta y un entorno favorable. Idealmente en directo, para recoger los matices sonoros de los instrumentos, y si no es posible en vivo, en casa, buscando el espacio para que el sonido fluya, no concentrarlo en unos auriculares o directamente de los altavoces. Sería como gritarle al oído un poema a nuestra pareja.

“Born to Run” y yo (1975-2011…)

23 julio, 2011 - 2 comentarios

Pues da la casualidad de que nací el mismo año que el “Born to Run” de Springsteen. Qué le vamos a hacer. Así que a medida que voy cumpliendo años, la canción que le dió fama al chaval de Nueva Jersey que me invitó a aprender a tocar la guitarra, los va cumpliendo a la vez que yo.  Y 36 añitos dan para algo. Pero la esencia no cambia. ¡One, two, three, four…!

1975: nazco y básicamente como, cago y duermo.

http://en.musicplayon.com/play?Bruce_Springsteen__Born_To_Run_1975__English__lyrics_Ringtone=&v=112231

1978: básicamente como, cago, duermo, digo alguna tontería y me arrastro por el suelo.

1980: como, cago, duermo y me meten en la cárcel, que diga… en el colegio.

1984: lo más relevante de esta etapa es que mi cuñado Juan José se compra la cinta del “Born in the USA” de Bruce. Al principio no me llamó la atención. Aparte de esto, como, cago y duermo.

1988: como, cago y duermo y me enamoro de una chavala mayor que yo que iba al estanco de mi madre a comprar tabaco.

1993: sigo enamorado, pero de otras chavalas (varias a la vez) y duermo.

2002: el 11 de mayo, después de dormir la siesta, ma caso con Silvia, ¡Oh, yeah baby!

2009: vemos por segunda vez a Bruce en concierto, esta vez en Sevilla, cerca del escenario. Bruce tiene un gran cabezón, pero sigue siendo el mejor.

La Música XXVI, “la Gran Incógnita”

13 enero, 2010 - 3 comentarios

La Música es sonido y el sonido por sí solo no significa nada. Cualquier intento de significar la Música viene tras su asociación con elementos de la vida que puedan recrearse con un patrón rítmico o una línea melódica. En realidad es la Música la que imita a la vida. Y cuando el hombre recrea la vida con el sonido es cuando realmente comienza la Música. La primera Música que oímos es el latido del corazón de nuestra madre. Así, con la aceleración y deceleración de su ritmo cardíaco aprendemos uno de los recursos más básicos, más “vitales” y más coherentes para expresar musicalmente la excitación, la tranquilidad, el estrés o el reposo. Su voz, con su linealidad melódica, hará lo mismo con elementos expresivos más sutiles. La naturaleza también nos sirve de modelo, como en la recreación musical que hace de ella Monteverdi en su madrigal “Ecco Mormorar L’onde”, imitando el canto de los pájaros o dibujando linealmente los picos de un paisaje montañoso; o como en el caso de “El Mar” de Debussy, una de mis obras orquestales favoritas. En el terreno simbólico, la señal de la cruz es fácilmente recreable con una línea melódica cruzada, como en el “Stabat Mater” de Vivaldi. La asociación del habla con la frase melódica y cómo ambas se rigen casi de la misma manera parece evidente. Apurando un poco la cosa, una pieza musical se desarrolla a lo largo del tiempo igual que la vida de una persona, con su nacimiento o presentación, crecimiento o desarrollo y su muerte o cadencia.

El problema viene cuando no encontramos fácilmente una asociación, o simplemente no la hay. Y sin embargo, la Música funciona, sigue funcionando. Si buscamos un motivo para que la Música naciera, fuera donde fuera y fuese cuando fuese que nació, se nos ocurre pensar en el deseo de expresar con el sonido algo que el lenguaje no llegaba a matizar. O por el contrario era simplemente una herramienta artificiosa para captar la atención y lograr el efectismo necesario para impresionar a los demás humanos en las primeras manifestaciones religiosas, empezando a utilizar la música como elemento que “eleva” a quien la practica sobre los demás, como si estuviese dotada de poderes mágicos. Hasta la fecha.

La utilización de la Música para fines no musicales da para mucho. Desde los padres que desean enseñar a las visitas cómo su hijo toca el piano o se dejan ver en la ópera con sus mejores galas hasta el adolescente que aprende los tres acordes de la balada del momento para intentar mojar el churrito. Dando el paso de quienes tienen un trato más intenso con la música, están los que citan con pelos y señales el número de opus, la tonalidad, la duración y el año de grabación con tal orquesta y con cual director de cualquier obra que se precie, como si de ello dependiera el disfrute y sobre todo la comprensión de la misma. Con los intérpretes pasa lo mismo: están los que se muestran a sí mismos sin preocuparse tanto de la obra o las intenciones del compositor como de hacer un buen papel en el escenario, tanto virtuosístico como de imagen. Y es que en general, para lo bueno y para lo malo, la Música da para mucho. Tenemos Música específica de todos los pueblos, desde todas las épocas y para todos los acontecimientos humanos. Tenemos la posibilidad de un acercamiento a la Música a través de su audición (la más importante en mi opinión), a través de su estudio o lectura, a través de la interpretación, composición, dirección, crítica…

Todos usamos, entendemos y hablamos de Música, pero no creo que nadie haya sido capaz de entender de dónde surge la Música. Quizá sea porque a diferencia de otras artes, la Música se desarrolla en el tiempo, y en su asimilación intervienen a la vez muchos mecanismos, tanto perceptivos como psicológicos, y tiene siempre un carácter perecedero, instantáneo e irrepetible, afectado además por la necesidad del uso de la memoria (no escuchamos de igual manera la misma pieza por segunda vez), dando lugar a un terreno extraño donde la apreciación y valoración varían según muchos factores. De hecho, solemos llevarnos por opiniones generalizadas a la hora de animarnos a escuchar una determinada música. Y a partir de ahí cada uno hace sus preferencias.

En diciembre me invitaron a tocar el violín en una residencia geriátrica en Cádiz. Se trataba de una sorpresa para animar en estas fechas “tan complicadas” a la gente que, voluntaria o involuntariamente, vive allí. También actuó el coro “Amanecer”, que después de mí animó bastante a los ancianos. Intenté preparar un popurrí lo más alegre posible con villancicos populares, sin caer en sentimentalismos que pudieran hacer estragos en personas que realmente deben pasarlo mal en Navidad. A pesar de ello, algunos no pudieron evitar soltar alguna lágrima. No se trataba de que tocara bien o mal, sino de que probablemente recordarían muchas cosas.

Y yo sigo sin entender qué carajo es la Música.

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